Eric Tappy (Ténor)

  • français
  • 1985-05-31
  • Dauer: 00:50:28

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Beschreibung

Le chemin qui le conduit vers l'opéra passe par l'Evangéliste des Passions, par Bach, par la musique allemande. Il va devenir l'une des grandes voix de ténor des scènes mondiales, où sa superbe prestance et son jeu profond le disputent à ses qualités musicales. En même temps, l'exigence et le sens du message le plus intime de la musique le font ajouter au Bach de ses débuts Monteverdi, Rameau, Mozart, Debussy et Berg.

00:00:00 – 00:00:21 (Séquence 0) : Générique de début du Plans-Fixes consacré à Eric Tappy, ténor, et réalisé à Belmont sur Lausanne le 31 mai 1985. L’interlocuteur est Bertil Galland.
00:00:21 – 00:01:27 (Séquence 1) : Bertil Galland introduit l’interview en disant à Eric Tappy que son parcours lui donne l’impression d’avoir vécu un rêve. Eric Tappy est passé d’un poste d’instituteur sur la Côte, après l’Ecole Normale, à une carrière de ténor international.
00:01:28 – 00:04:47 (Séquence 2) : L'interviewer fait référence au film de Daniel Schmid sur les chanteurs d'opéra, "Il bacio di Tosca". Eric Tappy se dit frappé par cette œuvre et affirme avoir senti chez le réalisateur une sensibilité à la musique. Ce film lui a confirmé les réflexions qu'il a conduites à partir de sa propre expérience. Il raconte une scène dans laquelle la Scuderi, cantatrice à la retraite et qui écoute un de ses disques, retrouve le corps, les gestes et notes de l'époque, à des décennies d'écart. Pour Eric Tappy, ces sons sont très beaux, car habités et démontrant une harmonie totale entre le corps et la voix, ce qui est pour Tappy une préoccupation majeure depuis le début de sa carrière.
00:04:48 – 00:07:21 (Séquence 3) : Eric Tappy répond à la question de la résolution entre technique, fruit de travail et de rigueur, et la passion, la liberté mise dans ses interprétations. Il donne l'exemple d'un spectacle de Bob Wilson, qui travaille sur la contrainte corporelle, le ralentissement des mouvements et la concentration totale de l'être qui permet la décomposition des mouvements dans le temps. Eric Tappy rapproche ceci de la philosophie orientale et du zen. Cela lui fait parler de son beau-fils, japonais, qui lui a expliqué que dans le théâtre No, les acteurs imaginent faire des gestes très violents et énergiques à travers du béton frais. Eric Tappy ramène cela à la notion de la contrainte du corps et à la rigueur, observées chez Yvonne Kenny, alors interprète de Bob Wilson. Cette soprano a affirmé se sentir très libre après avoir travaillé deux mois sous la direction de Wilson.
00:07:22 – 00:08:49 (Séquence 4) : Eric Tappy répond à la question de sa formation, non seulement de la voix mais aussi de la gestuelle. Il explique qu'il a toujours donné beaucoup d'importance aux mots qu'il chante et exprime, et qui correspondent obligatoirement à un geste naturel donné. D'où la remarque courante que son jeu d'acteur est naturel et sans excès. Eric Tappy cherche en permanence une vérité entre sa voix, son apparence physique et ses déplacements. Il se dit beaucoup moins préoccupé par la voix qui sort de ce qu'il appelle son instrument que par ce qu'elle dit : c'est une recherche qu'il prône.
00:08:51 – 00:10:06 (Séquence 5) : Eric Tappy répond à la question de l'évolution du jeu d'acteur dans l'opéra. Il pense que les metteurs en scène contemporains occupent un plus grand rôle, mais que paradoxalement, cela ne signifie pas que les acteurs jouent mieux. Il explique aussi que ce ne sont pas eux qui lui ont appris spécialement à jouer. Quand il est monté sur scène pour la première fois, Eric Tappy n'avait jamais vraiment vu de spectacle comme ceux qu'il allait interpréter. L'interviewer lui demande alors s'il n'avait jamais vu d'opéra à l'époque : jusqu'à 25-27 ans, Tappy n'en avait jamais vu, sauf "Rigoletto" joué au Théâtre municipal de Lausanne. Il a aussi assisté à la "Forza del destino", en plein air, sur la place du marché de Vevey. Eric Tappy en conclut donc qu'il n'avait jamais vu d'opéra, genre musical auquel il pensait ne pas se sentir destiné.
00:10:08 – 00:11:34 (Séquence 6) : L'interviewer interroge Eric Tappy sur sa formation au chant choral et sa pratique des "Passions" de Bach. Selon Eric Tappy, le rôle de l'évangéliste lui a ouvert les portes du monde de l’opéra. Tappy explique qu'il s'agit d'un rôle moteur pour lui, puisque le chef d'orchestre Manuel Rosenthal l'a engagé après l'avoir vu jouer ce personnage. Eric Tappy pense que la raison de son engagement s’est située dans son aptitude à ressentir ce rôle d’une manière dramatique. En outre, il estime que toutes les problématiques inhérentes à l'opéra et à ses différents genres sont comprises dans les "Passions" de Bach. Ceci, à tel point que même quand il travaillait, Eric Tappy conservait les "Passions" à portée de main pour les regarder de temps en temps pour retrouver la justification de certaines choses.
00:11:37 – 00:14:46 (Séquence 7) : L'interviewer demande à Eric Tappy s'il faut avoir la foi pour chanter le rôle de l'évangéliste dans les "Passions" de Bach. Eric Tappy affirme s'être posé longtemps la question, mais ne pas avoir ressenti le besoin d’obtenir une réponse tant qu'il chantait. Travailler une "Passion" pose pour Eric Tappy tous les problèmes techniques : par exemple quand le Christ meurt, deux mots sont prononcés : "und verschied". Pour les déclamer, le chanteur doit avoir la plus grande maîtrise de son instrument vocal et instrumental, du souffle, de soutien et de muscles pour émouvoir l’assistance à travers une nef entière. En ce qui concerne la foi, Eric Tappy dit avoir compris qu'il fallait faire abstraction de ses passions, sentiments, culture et intelligence, pour analyser et travailler la technique vocale de façon objective. Une fois ce travail accompli, peut-être les sentiments, la foi et la passion naîtront-ils. Pour Eric Tappy, autant un athée qu'un croyant peut bien chanter cette œuvre, car tous doivent passer par ce travail objectif de conquête physique de la partition.
00:14:50 – 00:16:00 (Séquence 8) : L'interviewer interroge Eric Tappy sur sa pratique du chant en famille. Il chantait en effet en famille le dimanche après-midi, avec sa mère, ses oncles et tantes, ses cousins dont André Charlet et ses cousines. Cette pratique consistait à déchiffrer des partitions ensemble, à les jouer. Eric Tappy ne se rappelle d'ailleurs pas comment il a appris à déchiffrer une partition et pense avoir acquis cette aptitude lors de leçons scolaires au niveau primaire. En famille, il déchiffrait et chantait des chorales de Bach.
00:16:04 – 00:17:23 (Séquence 9) : Eric Tappy raconte sa pratique du chant à l'époque de l'Ecole normale. Il y a fait plusieurs rencontres significatives, notamment avec Hermann Lang et Robert Piguet. Le premier lui apprend la rigueur, l'authenticité, la volonté et l'exigence, parfois à travers la souffrance. Le deuxième propose un enseignement plus détendu et lui indique un professeur à Genève, émigré de Prague : Fernando Carpi. Tappy travaille avec lui pendant sept ans.
00:17:27 – 00:19:43 (Séquence 10) : Eric Tappy raconte la période où il chantait en tant que membre des Unions chrétiennes. Il avait formé un quatuor à l'adolescence (environ 20 ans) avec deux ténors, un baryton et une basse, qui ressemblait à des groupes comme "Les Quatre Barbus" ou "Les Frères Jacques". Ils ont eu du succès et ont été engagés par les Jeunes Commerçants de Lausanne, la Société Sportive française, les Francs-Maçons de Neuchâtel. Pour autant, Eric Tappy ne considère par cette pratique comme étant de la scène, même s'ils "montaient sur scène" et faisaient face à un public. Or, ce dernier était souvent là pour danser plus qu'écouter un ensemble musical : le groupe était accepté d'office comme agrément de soirée. En outre, Eric Tappy se souvient d'une critique quant au programme qu'ils proposaient et qui manquait de cohérence. C'était à la suite d’un récital à la Maison du Peuple à Lausanne, où se produisait l’Orchestre de Chambre de Lausanne. Un critique a apprécié leur voix, mais pas le programme qui allait de Misraki à Boller en passant par l’abbé Bovet. Eric Tappy reconnaît la justesse de cette critique, mais sur le moment elle a provoqué la fin du quatuor.
00:19:48 – 00:20:56 (Séquence 11) : Eric Tappy explique qu'il prenait une heure de cours par semaine avec Fernando Carpi. A cette époque, il est instituteur à Vich, entre Gland et Begnins, un tout petit village vigneron à l'époque. Il avait une classe à trois degrés, de 42 élèves, avec des enfants de 6 à 16 ans. Entre ce travail commençant à cinq heures du matin et une activité d’animation d’un chœur composé d’une douzaine d’hommes, il ne lui restait que peu de temps pour travailler son chant, soit environ une heure par jour. En outre, la poussière de la craie irritait sa voix.
00:21:01 – 00:22:04 (Séquence 12) : L'interviewer rappelle à Eric Tappy que malgré sa charge de travail comme instituteur et ses cours de chant à Genève, son nom apparaissait sur les programmes de concerts de temps en temps. En outre, il enregistrait pour la radio ponctuellement, car ce média jouait beaucoup d'opérettes, d'Offenbach, de Chabrier ou Vuataz, et Tappy y contribuait comme ténor.
00:22:10 – 00:23:58 (Séquence 13) : Eric Tappy explique que pendant sept ans, il a accumulé une culture essentiellement germanique, tournée vers l'oratorio et le concert. Il croyait qu'il ne chanterait jamais d'opéra, car il pensait qu'il y perdrait sa voix et que cela lui demanderait une force et une puissance vocales. C'est alors qu'Herbert Graf vient à Genève pour diriger le nouveau Grand Théâtre et l'entend dans des concerts. Il lui propose des rôles tels que Jaquino dans le "Fidelio" de Beethoven, dirigé par Ansermet ; ou encore tous les rôles Mozartiens pour ténors. C'est donc grâce à Graf, mais aussi à Manuel Rosenthal qu’Eric Tappy fait ses premiers pas à l'opéra.
00:24:04 – 00:25:47 (Séquence 14) : Eric Tappy répond à la question de son premier grand rôle, celui de Zoroastre de Jean-Philippe Rameau à Paris, à l'Opéra Comique. Il explique qu'il est arrivé là-bas neuf et jeune, plein d'enthousiasme et d'idéal et que l'Opéra Comique était une vieille maison poussiéreuse avec des artistes certes superbes mais démodés. ERic Tappy n'était pas le seul jeune interprète : il y a avait aussi Christiane Eda-Pierre, qui était aussi nouvelle. A eux deux, ils bousculaient les traditions, par exemple en chantant réellement aux répétitions sans économiser la voix. Eric Tappy en conclut que cette recréation de Zoroastre en 1964 a été un renouveau de l'Opéra Comique, aussi grâce au jeune décorateur Clayette.
00:25:53 – 00:26:40 (Séquence 15) : L'interviewer rappelle à Eric Tappy qu'il est souvent considéré comme un artiste sincère, ce à quoi il répond que lorsqu’on perd la fraîcheur, il faut s'arrêter. Pour cette raison, il lutte avec les jeunes chanteurs avec lesquels il travaille pour leur faire garder cette sincérité. EricTappy pense que pour entretenir cette qualité, il est essentiel de considérer tous les jours sa partition comme neuve et "ouverte", même si elle a été travaillée un millier de fois.
00:26:46 – 00:29:56 (Séquence 16) : L'interviewer propose à Eric Tappy une parenthèse pour parler du rôle si méprisé de Don Ottavio. Eric Tappy estime que ce cas est représentatif des rôles attribués aux ténors : s'il avait lu tout ce qui s’était dit sur ce rôle, il ne l'aurait jamais chanté, car il est considéré comme minable en tant que personnage mais aussi dans la partition et le texte. Heureusement, sa seule tâche constituait à ne travailler que la partition au lieu de faire des recherches sur le rôle. Tappy fait alors référence à un texte de Giraudoux, "Suzanne et le Pacifique", qu’il a chanté dans la musique d’Honegger : "qu'as-tu vu dans ton exil – disait à Spencer sa femme – à Rome, à Vienne, à Bergame, à Calcutta. Rien, dit-il. Veux-tu découvrir le monde ? Ferme tes yeux, Rosemonde". Pour Tappy, c'est ce qu'il faut faire avec une partition : fermer ses yeux et les tourner vers l'intérieur. Et c'est comme ça qu'il a abordé le Don Juan de Mozart. Il a alors réalisé qu'Ottavio est un familier du père de Dona Ana, qu’il a un certain âge et qu’il entretient des relations quasi filiales avec Ana : Eric Tappy pense qu'il est très important de donner un âge à ses personnages pour expliquer leurs sentiments et leurs réactions.
00:30:03 – 00:31:17 (Séquence 17) : Eric Tappy explique comment était organisée sa carrière de chanteur d'opéra. Il avait un impresario qui gérait toute l'organisation ainsi que l'agenda des concerts et opéras. Il insiste sur l'importance de trouver la bonne personne et le bon équilibre entre gagner de l'argent et faire ce que l'on aime : l'impresario doit tenir compte de la personnalité et la sensibilité du chanteur. Pour Eric Tappy, il s'agit de Rainer.
00:31:24 – 00:33:33 (Séquence 18) : Eric Tappy répond à la question de ses voyages : il essayait toujours de se ménager trois mois de répit, même fragmentés. Il explique qu'il chantait à travers le monde tous les opéras de Mozart, de Rameau, ainsi que les baroques français et italiens. Il a aussi joué Lensky dans "Eugène Onegin" de Tchaïkovski, Pelléas dans l'opéra de Debussy ou encore Loulou de Berg. Eric Tappy a fait une petite incursion dans l'opéra italien en mémoire de son professeur de chant italien, avec le "Cenerentola" de Rossini. Il a chanté ces opéras dans le monde entier, à San Francisco, à Chicago, à Salzbourg, lors de festivals en Allemagne, comme à Munich et à Hambourg. Eric Tappy a arrêté sa carrière au moment où il allait commencer au Metropolitan Opera pour jouer dans "Pelleas et Mélisande" avec Teresa Stratas, qui a cessé son activité à la même période que lui. Il estime qu’ils ont été marqués par la solitude de ce métier qui fait passer très rapidement le chanteur de la foule à la solitude.
00:33:41 – 00:38:02 (Séquence 19) : Eric Tappy parle de la solitude de son métier, mais aussi de la communauté extraordinaire des gens d'opéra. Il estime que celle-ci est artificielle car elle réunit des gens de tous horizons, croyances, goûts et motivations. Le choc vient au moment où lors de la mise en œuvre d’un opéra, cette communauté trouve son unité dans la musique. Eric Tappy pense qu'il a eu beaucoup de chance de participer à des productions nimbées d’une atmosphère excellente, même si les conditions de travail pouvaient être difficiles. Il cite l'exemple de Madame Baker qui pleurait comme lui devant les exigences excessives d’un professeur d'italien. C'était à l'occasion de la "Clémence de Titus", jouée à Covent Garden. L'interviewer suppose que le metteur en scène cherche à apparier des tempéraments pour obtenir des combinaisons intéressantes. Eric Tappy répond que pour lui, le metteur en scène cherche plutôt à provoquer des chocs, mais aussi réunir les personnes les plus à même de servir et affronter l'ouvrage. En outre, il est tenu par le répertoire qui empêche la réunion par exemple de chanteurs mozartiens et d'autres du grand répertoire italien. Il cite des noms appartenant à une même communauté de travail : Janet Baker, Illiana Cotrubas, Yvonne Minton, Tatiana Troyanos, Van Dam. L'interviewer intervient pour poser la question des écoles et des courants suivis : cela ne pose-t-il pas un problème de travailler avec des gens aussi différents que par exemple Kiri Te Kanawa ? Pour Tappy ce n'est pas difficile de trouver un point commun avec ses collègues, via la musique et surtout le style du compositeur. La difficulté réside plutôt dans le délai d'un mois pour trouver cette unité. Il fait ici une comparaison avec le théâtre où l'interprète arrive innocent à la répétition.
00:38:11 – 00:39:50 (Séquence 20) : Eric Tappy répond à la question du moment le plus extraordinaire dans une création à l'opéra : pour lui ce n'est pas la représentation elle-même car c'est un événement qui appartient au public et pas à lui-même, ce qui est paradoxal puisque c'est aussi le moment du trac. L’instant le plus merveilleux se situe pendant les répétitions, si bien qu’il lui suffirait presque de s'arrêter à la répétition générale. Il n'est en effet pas sûr que la réaction du public puisse lui manquer, puisqu’il reçoit déjà l’approbation des gens du théâtre. Eric Tappy pense que c'est peut-être parce qu’il n’a jamais ressenti son métier comme une activité éminemment publique qu’il en a éprouvé des difficultés.
00:39:59 – 00:41:41 (Séquence 21) : Eric Tappy parle du trac : son instrument – sa voix – semble prêt à échapper à l'interprète, surtout pour le ténor dont les tessitures sortent du registre vocal de l’homme ordinaire. Il ajoute que tout le monde dans le métier, même les plus grands, éprouvent du trac sans lequel l'émotion ne passerait pas ; tout est en effet exacerbé. L'interviewer en conclut que tous les plus grands moments du chant d'opéra sont nés dans l'angoisse, ce à quoi Tappy répond que cette angoisse est quotidienne et fait partie de la vie et de la mort, elle n'est donc pas insurmontable.
00:41:50 – 00:44:13 (Séquence 22) : Eric Tappy explique qu'il n’entretient absolument aucun rapport au public ni ne ressent sa réaction quand il chante. Il est dans son propre univers notamment parce qu'il assimile son personnage et qu'il a foi en le texte. Il cite Françoise Xenakis sur les couleurs du texte et de la voix qui se fondent quand on écoute un opéra ou un oratorio pour éclairer la musique. Eric Tappy pense que c'est vrai seulement si la musique est chantée en langue originale et si l'interprète croit au texte. Il fait aussi référence à Hugues Cuenod qui a la même foi et avec qui il a travaillé et monté un ensemble baroque, en collaboration avec Christiane Jaccottet, Etienne Bettens et Marçal Cervera. Ils avaient tous le même désir de mettre dans les madrigaux de Monterverdi cette prédominance du texte à travers la voix.
00:44:23 – 00:45:34 (Séquence 23) : Eric Tappy explique qu'il cherche à aller vers une vérité du langage, mais que plus on cherche cette vérité et cette nature de la musique plus elle semblera au fond artificielle. Pour lui, l'artifice est essentiel pour le spectateur puisqu'il est dans un théâtre, dans un fauteuil avec des lumières ou un rideau. L'artifice fait partie du spectacle et de la vérité du texte. Le but d’Eric Tappy est que le spectateur croie à la sincérité de l'œuvre même au sein de l'artifice que produit sa représentation.
00:45:44 – 00:48:24 (Séquence 24) : Eric Tappy explique que la recherche de personnages comme Tamino, d'Orfeo, et de Pelléas, qui sont eux-mêmes en quête de vérité, l'a guidé dans son travail. Ces personnages et ces textes expriment des émotions immédiates, ce qui épouse la démarche de sincérité et de vérité de Tappy. C'est cette immédiateté de l'émotion à travers un ou deux mots qu'il voudrait transmettre à ses étudiants.
00:48:35 – 00:49:43 (Séquence 25) : Eric Tappy parle de l'après opéra : il enseigne dans une institution liée à l'Opéra de Lyon. Il donne un atelier d'interprétation vocale et dramatique. Il cite Stravinsky : "Si je me bouche les oreilles, je reconnaîtrai quelqu'un qui joue ou chante Bach en le regardant chanter" et c'est cela que Tappy veut transmettre.
00:49:54 – 00:50:16 (Séquence 26) : Générique de fin du Plans-Fixes consacré à Eric Tappy, ténor, et réalisé à Belmont sur Lausanne le 31 mai 1985.
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