Jean-François Reymond (Peintre)

Artiste-peintre né en 1929 à Neuchâtel, vivant et travaillant depuis quelques années en pays de Loire et en Suisse, Jean-François Reymond a accepté de dévoiler au public la face cachée de ses "Sables", ainsi que les secrets de sa démarche et de sa réflexion de peintre, de graveur, de dessinateur. En compagnie de l'artiste, le film explore les voies de la mystérieuse alchimie qui s'élabore dans le creuset du peintre: secrets de l'œoeuvre en gestation, méditation sur l'acte de création, relations qu'entretient l'activité artistique avec l'espace et le temps.

00:00:00 – 00:00:41 (Séquence 0) : Générique de début du film de Plans-Fixes consacré à Jean-François Reymond, peintre, et tourné à Nyon le 4 mai 1995. L’interlocutrice est Armande Reymond.
00:00:41 – 00:01:24 (Séquence 1) : Jean-François Reymond parle d'un événement qui a marqué son parcours artistique.
00:01:25 – 00:01:56 (Séquence 2) : Jean-François Reymond ignore si le fait de jeter des cendres sur une peinture était un geste désespéré. Avec l'obscurcissement de ses dessins, peintures et aquarelles, il était arrivé à une impossibilité de peindre. Et quand il regardait ses œuvres, il les voyait très clairs.
00:01:58 – 00:02:58 (Séquence 3) : L’interlocutrice invite Jean-François Reymond à expliquer comment il est arrivé dans une impasse et à ce geste désespéré: jeter des cendres sur une peinture. La grande peinture est selon lui toujours foncée. Il a donc volontairement cherché à obscurcir son travail pour créer une grande densité picturale ou une densité colorée. Les plus belles toiles d'Auberjonois sont les plus sombres. La peinture de Rothko est devenue pratiquement noire. Lui aussi parle des valeurs foncées qui lui paraissent claires. Duret également parlait de lumières noires. Néanmoins, à trop exagérer, il admet qu'il y a une non-peinture.
00:03:01 – 00:03:25 (Séquence 4) : Jean-François Reymond raconte le détail de cet épisode, le moment où il a jeté des cendres sur une peinture. Il a vu les cendres dans le foyer de la cheminé, très fines, presque impalpables, légères et blanches, il les a prises et jetées sur sa peinture posée sur le sol.
00:03:28 – 00:04:36 (Séquence 5) : Jean-François Reymond explique que paradoxalement il eut ce geste pour éclaircir son travail, pour trouver du blanc, de la lumière. Les cendres étaient translucides, presque transparentes, elles étaient comme une pellicule sensible. Dessous il voyait son dessin, les traits étaient devenus traces à toutes les profondeurs. Le dessin avait une épaisseur tout en restant plat. Il rappelle que la grande qualité de la peinture c'est la platitude. La peinture doit être très épaisse et en même temps plate.
00:04:40 – 00:05:04 (Séquence 6) : Jean-François Reymond a remarqué un phénomène important en balançant la feuille couverte de cendres : des éléments se couvraient et se découvraient. Il y avait un phénomène d'apparitions et de recouvrements. Il reviendra sur cet aspect.
00:05:08 – 00:06:20 (Séquence 7) : Jean-François Reymond explique que ce geste – jeter des cendres sur son œuvre – lui a permis de changer la qualité de sa peinture et de découvrir une nouvelle matière. Cette découverte a été capitale. Au moment de lancer les cendres, il ne savait pas si ce geste allait connaître une suite. Il a répété ce même geste en utilisant divers supports : des cartons, des toiles, de la pierre, du bois. Il dessinait rapidement une trace et il y jetait des cendres.
00:06:25 – 00:07:19 (Séquence 8) : Jean-François Reymond explique que les cendres avaient pour particularité de sensibiliser les traits dessinés, comme si la lumière venait depuis l'intérieur du tableau. Les traces sous la pellicule de cendres passaient à travers elle. Dans ses tableaux, il y a presque une partie photographique. A travers ce geste, il a réalisé qu'il s'ouvrait à d'autres techniques, qu'il se trouvait sur la ligne de crête ou de feu d'une multitude de phénomènes, ce qui a été très stimulant. Après plusieurs essais, il a décidé d'intervenir sur la surface des cendres avec un objet pointu pour y faire une trace : le phénomène de la gravure apparaissait.
00:07:25 – 00:08:03 (Séquence 9) : Jean-François Reymond a rapidement réalisé que la cendre n'était pas suffisante. Elle avait une granulation qui était trop pâteuse. Il est intervenu avec de la terre, mais elle était un peu compacte. Il a essayé ensuite avec des sables de quartz. A Morges, chez un marbrier, il a acheté quelques kilos de sable qu'il a mélangés à la cendre.
00:08:09 – 00:09:47 (Séquence 10) : Jean-François Reymond explique qu’après avoir réalisé que la cendre n'était plus suffisante, il l'a mélangée avec du sable de quartz. Sur un support blanc où il y avait un dessin, il rajoutait une première couche de cendre qui donnait certains types de révélations. Ensuite il rajoutait une couche de sable qui transformait la lumière. Sur cette couche il pouvait rajouter un autre type de sable. Il est arrivé à une sorte de géologie mentale. Les couches portaient toutes ses actions, elles se trouvaient empilées les unes sur les autres. Il pouvait aussi faire le chemin contraire en les enlevant et ainsi voyager dans le temps. Son propos a été donc de conjuguer le temps avec la lumière.
00:09:54 – 00:10:30 (Séquence 11) : Jean-François Reymond a, par la suite, perfectionné sa technique en ajoutant des couches de sable de quartz. Après cette découverte, cette nouvelle manière de composer et travailler, il n'a plus aucune comparaison. Il réinvente un métier qu'il fixe dans le sable et dans une nouvelle matière. Inventer une méthode est dès lors sa préoccupation majeure.
00:10:37 – 00:11:34 (Séquence 12) : Jean-François Reymond a effectué un premier voyage dans la Loire à 25 ans, lorsqu'il était à Paris. Un ami, Guy Lagrange, l'avait emmené dans cette région. Il était resté fasciné par la lumière, par la correspondance entre la texture de l'air, humide et sec, et la lumière.
00:11:42 – 00:12:18 (Séquence 13) : Jean-François Reymond parle de son séjour dans la Loire. Suite à la découverte d'une nouvelle manière de peindre, en posant des couches de sable et de cendre sur ses dessins, il a décidé de partir. Après avoir attendu longtemps, il séjourne dans la maison d'un ami qui lui avait fait découvrir cette région quand il avait 25 ans. La Loire l'attirait par sa lumière, par son paysage. Il explique qu'il trouve très anecdotique de changer de paysage pour se ressourcer et renouveler son propre art et que c'est un travail qu'il faut faire en soi-même.
00:12:27 – 00:12:52 (Séquence 14) : La raison du départ de Jean-François Reymond dans la Loire était un appel de lumière et de matière. Au bord de la Loire, il a arpenté les berges, les grèves, les immenses plages de sable. Il a commencé à regarder le paysage non pas en tant qu'image, mais en tant que réalité de matières et de temps.
00:13:02 – 00:13:36 (Séquence 15) : Dans la Loire, Jean-François Reymond retrouve le phénomène d'émergence et de disparition qu'il avait connu en bougeant ses peintures couvertes de cendres. Le grand personnage de l'Anjou, de la Loire, c'est le fleuve. Les gens parlent de lui, de ses crues et décrues, de ses changements de couleur. Sur ses bords s'opère la rencontre du lieu avec son travail.
00:13:46 – 00:14:49 (Séquence 16) : Jean-François Reymond a créé une nouvelle méthode de travail. Tous les jours, il faisait la même promenade et s'arrêtait exactement au même endroit et il regardait. Il explique que le regard pour un peintre c'est changer la notion consciente de regarder en celle de voir. En changeant simplement l'axe du regard, il entre dans une problématique. De tous ces changements de regard, il essaie ensuite de faire la synthèse dans son travail, dans des traces sur un support de sable.
00:15:00 – 00:15:56 (Séquence 17) : Jean-François Reymond parle de sa pratique artistique. Après la découverte des sables, dans sa nouvelle manière de travailler, il s’est retrouvé en face d’une énigme à laquelle il a répondu par une autre énigme. Il rappelle que tout est toujours métier même si le sien sert une émotion, un thème. Une peinture témoigne toujours d'elle-même. Le métier qu'il a réinventé sert davantage le mystère : c'est la recherche par des moyens plastiques épurés d'une réalité inconnue. Les sables lui ont permis d'épurer la matière plastique.
00:16:08 – 00:16:26 (Séquence 18) : Jean-François Reymond parle de la particularité du sable dans son travail. Avec les sables, il réinvente son métier de peintre car cela lui permet d'épurer la matière plastique. Le sable est une matière très pauvre. Son registre de couleurs est aussi très pauvre. Dans le sable, il y a une sorte de protestantisme, de jansénisme ou de discipline donnée par la matière. Il n'est pas séduisant.
00:16:38 – 00:17:42 (Séquence 19) : L'observation du paysage a donné quelques clés à Jean-François Reymond dans sa quête de matière et de lumière. La Loire est un pays métaphysique, c'est "Le Rivage des Syrtes" de Julien Gracq et non les châteaux, un paysage abstrait, sans haut ni bas, qui part en expansion, et qui se rapproche de ses sables. Dans son travail c'est comme s'il levait des morceaux de paysage. Les bancs de sable ne font que changer, ce qui a été une grande découverte et lui a permis un grand champ d'application.
00:17:54 – 00:18:58 (Séquence 20) : Jean-François Reymond parle de la Loire et de sa pratique artistique avec les sables. Il remarque dans ce paysage l'existence d'éléments complémentaires. L'ardoise, presque brillante et liquide, qui passe de très claire à très foncée selon la lumière. Les maisons sont mates, blanches. Il perçoit une problématique presque binaire, entre les sables mats et la Loire brillante. Au lieu de travailler sur cette opposition, Jean-François Reymond a cherché à empiler les éléments et dans cette méthode il trouve des interfaces qui sont beaucoup plus variées. Il pense trouver des solutions, des réponses, en écartant tous les agents plastiques qui constituent une œuvre.
00:19:11 – 00:19:58 (Séquence 21) : La dimension temporelle est très importante dans le travail de Jean-François Reymond. En maniant la matière, les sables, des espèces d'amas se produisent, qui représentent des temps différents. Il y a des cristallisations successives. Il emploie des colles avec des vitesses de séchage variées qui produisent diverses structures. Il essaie d'orchestrer ces temps différents. Le temps de la réalité et le temps du travail sont des équivalences.
00:20:11 – 00:20:27 (Séquence 22) : Jean-François Reymond parle de sa manière de travailler les sables qui est très directe et physique, il n'a rien du bricolage. Esthétiquement, ce travail a presque un côté oriental, non cherché. Ce qu'il aime dans son travail c'est qu'on se surprend toujours.
00:20:40 – 00:22:10 (Séquence 23) : Jean-François Reymond parle de la particularité des sables dans la pratique artistique. L'originalité de l'emploi du sable ne réside pas dans une technique particulière. Dans l'histoire de l'art, il y a de grands manipulateurs de cette matière, Tàpies, Masson, les surréalistes, au neuvième siècle les Espagnols. Le sable est une matière extrêmement classique. Il a par contre des prises de lumière et des qualités qui lui sont propres : une manière de saisir le temps, des qualités de traces, de relief. Il est presque un art total. Jean-François Reymond porte en lui la nostalgie du sculpteur qu'il n'a jamais été, du graveur qu'il va peut-être devenir, du dessinateur qu'il veut toujours rester et du peintre qu'il est. Avec les sables, il a instinctivement rassemblé toutes ces disciplines en une seule. C'est une dynamique mentale, un exercice spirituel. Souvent, il va travailler les sables sur les berges de la Loire, et il leur tourne autour comme dans une grande saga.
00:22:24 – 00:23:14 (Séquence 24) : Jean-François Reymond parle de sa manière de travailler les sables. Il a réinventé son métier de peintre. Il explique la notion de fragilité et d'éphémérité. La fragilité est toujours très relative : même le granit est très fragile vis-à-vis de l'éternité. Il juge le caractère éphémère des choses fantastique. Il a répondu à une femme peintre lui ayant exprimé son intérêt pour ses sables qu'il devrait les jeter dans la Loire après les avoir faits. Parfois, les sables réalisés au bord de la Loire étaient tellement lourds qu'il n'arrivait pas à les transporter, dès lors il les laissait être emportés par l’eau. Ce qui lui importe c'est de les avoir faits, comme un travail purement expérimental.
00:23:28 – 00:23:51 (Séquence 25) : L'interlocutrice demande à Jean-François Reymond si, dans ses dessins, il y a aussi un aspect oriental. Il répond que non, qu'il est présent seulement dans ses travaux avec les sables. Le dessin prend une voie opposée. Une notion orientale, c'est un Julius Bissier, c'est une trace, un trait, un coup de pinceau.
00:24:05 – 00:26:12 (Séquence 26) : Jean-François Reymond parle de sa pratique du dessin à côté de son travail innovateur avec les sables. Dans le dessin, il veut expérimenter les agents plastiques qui sont la constituante en quelque sorte de l'observation d'une chose. Il rappelle qu'aujourd'hui on est capable d'aller sur la lune mais on est incapable d'expliquer ce qui se passe entre son regard et la table devant lui. Ce qui l'intéresse, ce n'est pas de dessiner le motif, l'objet, mais d'essayer d'analyser le phénomène d'entrevue. Pour l'analyser, il faut systématiquement expérimenter les agents plastiques, la lumière, le plan, la valeur, la forme, le volume. Ces agents sont comme des poupées russes, ils s'emboîtent. Pour comprendre les phénomènes visibles, il faut essayer d'écarter ces agents et voir ce qui se passe entre les couches. Dans le dessin, c'est entre les traces, les traits, dans les vides, que se trouve le questionnement.
00:26:26 – 00:27:28 (Séquence 27) : Jean-François Reymond explique la nature de sa pratique artistique, le dessin et les sables. Ce qui l'intéresse dans son travail c'est d'analyser, en écartant les agents plastiques, les phénomènes visibles. C'est entre les couches, dans les espaces vides, qu'il trouve des questionnements. Il pense qu’avoir une réponse cela indique la mort. Dans sa recherche, il répond à une question par une autre question. Il est face à une pyramide de questions et, lorsqu'il essaie d'en atteindre la pointe, fatalement il tombe. Son travail est surtout intéressant dans les échecs car ceux-ci sont des pas en avant. Il est en expérimentation continuelle pour arriver à un lieu mental. Une fois ce lieu exploré, pour écarter à nouveau les agents plastiques, il se confronte à des énergies terribles qui tiennent ces agents ensemble.
00:27:43 – 00:29:11 (Séquence 28) : Jean-François Reymond parle de l'importance du temps dans sa pratique artistique et dans l'art en général. Dans le dessin, il y a des temps différents. Dans un certain endroit, les agents plastiques commencent à se conjuguer ou s'opposer. Une partie du dessin peut travailler dans un temps différent. Ce serait ridicule de se remettre au présent d'un passé. Pour un peintre, un sculpteur, c'est important de savoir sur quel temps il a envie de travailler. La question qui se pose est de savoir si on veut suivre le temps ou au contraire si on veut le cristalliser pour l'analyser à un moment donné. Dans son travail précédent qui est un exemple de cristallisation du temps, toutes les touches étaient rapportées à la première qui avait donné le temps de départ et plus il essayait de s'éloigner dans un futur, plus il était obligé de revenir à ce temps primitif. Maintenant, il ne conjugue pas des temps différents, mais il les expérimente: c'est entre ces temps que se loge le mystère.
00:29:27 – 00:31:09 (Séquence 29) : Jean-François Reymond parle de la pratique de la gravure. Après les sables et le dessin, il s'agit de sa troisième "route". Il s'y consacre énormément. Depuis 1989, il travaille avec Raymond Meyer qui est une des consciences de la gravure contemporaine. Il explique le début de leur collaboration. Sylvio Acatos a fait une très importante monographie sur lui. Il a travaillé pendant cinq ans sur son travail et sur ses documents. 40 ans de travail, depuis ses 17 ans, lorsqu'il est entré aux Beaux-Arts à Lausanne. La monographie d'Acatos est une sorte de scénographie de son travail. Elle a de multiples entrées, par les objets, par les lieux, par les techniques. La monographie a été imprimée chez un grand imprimeur, Daniel Kaufmann, aux Presses centrales à Lausanne. Reymond Kaufmann lui a demandé de faire une carte de vœux et il lui a proposé d'imprimer en sable. Raymond Meyer a été appelé pour donner conseil.
00:31:25 – 00:33:50 (Séquence 30) : Jean-François Reymond parle de sa pratique de la gravure avec Raymond Meyer. L'éditeur Kaufamnn des "Presses Centrales" lui avait demandé de faire des cartes de vœux avec une impression en sable. Il s'est tourné alors vers Reymond Meyer qui avait tenté plusieurs essais et, qui comme lui a inventé une nouvelle manière de travailler. Il décrit Raymond Meyer et sa manière de travailler. Le défi visait à multiplier une plaque de cuivre sur laquelle il avait projeté du sable qu'il a collé, comme dans son travail. Sur le cuivre, il avait fait des remarques avec la pointe sèche ou à l'acide. La difficulté a été de trouver un support qui puisse absorber l'encre et transcrire toute la hiérarchisation des strates. Après de multiples essais, Raymond Meyer a réussi.
00:34:07 – 00:35:27 (Séquence 31) : Jean-François Reymond parle de sa collaboration avec Raymond Meyer. Il donne à Reymond Meyer une sorte de partition et lui, l'imprimeur, doit la décoder. D'une gravure, il peut tirer cinq ou six épreuves différentes, et il doit trouver celle qui est le plus près du sens de la gravure originale. Il est important de partir des différents étalonnages faits en amont, de manière primitive. Il faut intégrer cette syntaxe, cette grammaire qui leur permet d'aller au plus juste, à l'idée primordiale, comme dirait Lecuire en parlant de ses livres.
00:35:45 – 00:36:57 (Séquence 32) : Jean-François Reymond parle de sa pratique de la gravure avec Raymond Meyer. Ce dernier a réussi à ramener l'ombre des strates en les hiérarchisant dans leur montée vers la surface, vers une lumière qu'ils essayaient de trouver, d'exprimer. Dans leur collaboration il y existe une sorte d'urgence. Ils ne cherchent même plus à multiplier une gravure. Dans la gravure contemporaine, il y a un champ d'investigation énorme et très neuf. Reymond Meyer choisit une plaque et explique comment il va la travailler. Il décide de la secouer pour qu'elle dise ce qu'elle a envie de dire. Il fait des gestes, lui aussi, qui sont hors du métier traditionnel. De temps en temps, ils ont une gravure qui crée une émotion et qui les projette chaque fois en avant.
00:37:15 – 00:37:26 (Séquence 33) : Jean-François Reymond parle de sa pratique de la gravure. Ce qu'il aime dans la gravure, c'est qu'elle le ramène à ses sources traditionnelles, presque familiales. Son père était graveur, son grand-père était éditeur, imprimeur, photograveur et libraire. Du côté de sa mère, à la quatrième génération, il y avait un graveur aussi.
00:37:45 – 00:38:04 (Séquence 34) : Jean-François Reymond parle de sa pratique de la gravure. Par rapport au reste de son travail, la peinture, le dessin, le travail avec les sables, elle représente une route à part entière. Dans la gravure, il trouve une trame, un réseau qui ont une force sémiologique unique.
00:38:23 – 00:39:48 (Séquence 35) : Jean-François Reymond parle de son enseignement à l'école des Beaux-Arts de Lausanne et de l'influence de celui-ci sur son travail artistique. Il cite l'exemple de Mercanton, professeur de français. Il n'a jamais promis à ses élèves qu'ils deviendraient de grands écrivains. Par contre, ses étudiants savent ce qu'est un texte. Il a fait pareil avec ses étudiants. Il a cherché à leur inculquer un métier, la manière dont une forme s'agence, dont une forme se travaille et se manipule, qu'ils apprennent les fonctions des agents plastiques qui font la constituante des faits plastiques, et pas graphiques, mais dans ce qu'on pourrait appeler l'esprit des formes, son expérience dans le fait d'avoir éclaté les formes avec le sable vers un ordre particulier. Les étudiants doivent faire leurs propres expériences de création.
00:40:07 – 00:40:33 (Séquence 36) : Par son enseignement, Jean-François Reymond a pu discipliner aussi une certaine pensée qui a été d'un grand apport pour son travail personnel. Il lui a apporté ce questionnement perpétuel sur son propre travail. Il n'a jamais fait de différence entre son travail et l'enseignement. Derrière une expression formelle différente, il y a de grandes permanences qu'on retrouve à toutes les époques : c'est ce qu'il a essayé de faire comprendre à ses étudiants dans l'enseignement de structures d'une discipline à l'autre.
00:40:53 – 00:40:49 (Séquence 37) : Jean-François Reymond parle de son enseignement et de sa carrière à l'Ecole des Beaux-Arts de Lausanne. Quand il a commencé, Jacques Monnier, un homme exceptionnel, s'y trouvait. Il a été d'abord professeur de peinture puis professeur de dessin et de peinture. Après il a eu la direction du département et est devenu doyen de l'ensemble de l'école.
00:41:10 – 00:41:57 (Séquence 38) : Jean-François Reymond parle de sa collaboration avec l'architecte Luscher. Il a été engagé pour sa sensibilité aux matériaux et leurs transpositions colorées dans une polychromie. Il ne s'agissait pas d'emballer un bâtiment mais au contraire de trouver une polychromie qui exalte en quelque sorte sa forme, la qualité architecturale de la forme. Il place Luscher au rang des grands architectes de notre époque.
00:42:18 – 00:42:54 (Séquence 39) : Jean-François Reymond parle de sa collaboration avec l'architecte Luscher. Il a réfléchi aux structures colorées placées au niveau de l'expression et du déplacement de l'homme dans son architecture. Une réflexion sur la couleur, dynamique ou statique, la manière dont une couleur passe de l'extérieur à l'intérieur. Il cite l'exemple de la façade qu'ils ont faite où l'ouverture d'une fenêtre crée un événement, modifie l'ensemble et crée un nouveau tableau.
00:43:16 – 00:45:49 (Séquence 40) : Jean-François Reymond explique sa notion de prototype qui est l'idée première et, dans un sens presque mécanique, une chose modifiable qui peut être développée, qui est perfectible et qui reste inachevée. Il cite en exemple sa dernière exposition. Il avait dressé des livres dans l'espace, ils étaient sur un trépied métallique, une sorte de métier qui se tenait comme un bateau en pleine navigation. A l'intérieur, il y avait une épreuve, un sable. Il voulait faire une sorte de contrat, établir un dialogue avec le collectionneur ou le musée qui allait acquérir cette pièce pour laisser la possibilité d'ajouter, une année après, une épreuve, une aquarelle, de modifier l'œuvre dans une lecture commune. Jean-François Reymond explique que le prototype a une grande fragilité ce qui lui donne sa force.
00:46:11 – 00:47:40 (Séquence 41) : Jean-François Reymond parle de l'importance de la problématique du temps dans son travail. Il rappelle qu'une œuvre d'art doit toujours, au niveau du sentiment, avoir deux mouvements, l'un vers le futur et l'autre vers le passé. Ces deux mouvements sont réunis dans le présent qui se cristallise. Son plus grand problème est la temporalité. Avec les agents plastiques, lumière et plan, qu'il cherche à ébranler, il essaie de comprendre une temporalité. Une trace n'est rien d'autre qu'une cicatrice sur la lumière, elle pourrait être une cicatrice du temps. La trace n'est pas statique, dans certaines de ses œuvres elle s'enfonce, dans d'autres elle jaillit. Le temps de la création est un temps vertical et l'élaboration de l'œuvre au niveau de la fabrication est un temps horizontal.
00:48:03 – 00:48:20 (Séquence 42) : Générique de fin du film de Plans-Fixes consacré à Jean-François Reymond, peintre, et tourné à Nyon le 4 mai 1995.
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