Jacqueline Veuve (Cinéaste)

  • Französisch
  • 2010-11-05
  • Dauer: 00:49:51

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Beschreibung

Le rêve de devenir réalisatrice, qui l'habite depuis son enfance, se concrétise suite à ses rencontres avec Jean Rouch au Musée de l'Homme à Paris où elle fait un stage de documentaliste. De retour en Suisse, elle réalise en 1966, en collaboration avec Yves Yersin, « Le panier à viande », son premier court métrage. Les contacts avec Richard Leacock, lors de son séjour aux Etats-Unis dans les années 70, sont déterminants pour la suite de sa carrière. Avec persévérance, l'une des premières femmes cinéastes suisses développera une oeuvre abondante de plus de 60 documentaires sur l'histoire, les modes de vie, les métiers, le savoir-faire, la vie quotidienne avec ses gestes, ses réalités et ses rêves. Une forte inquiétude devant l'oubli, corollaire des fulgurantes mutations de la société, transparaît dans cette démarche. Plus à l'aise dans les documentaires, comme elle l'avoue elle-même, sa créativité se révèle néanmoins dans deux longs métrages de fiction - « Parti sans laisser d'adresse » (1982) et « L'Evanouie » (1993).

00:00:00 – 00:00:08 (Séquence 0) : Générique de début du Plans-Fixes consacré à Jacqueline Veuve et tourné à Les Monts-de-Corsier (VD) le 5 novembre 2010. L'interlocuteur est Bertil Galland.
00:00:08 – 00:00:57 (Séquence 1) : L'interlocuteur, Bertil Galland, introduit la cinéaste Jacqueline Veuve par un effet d'annonce. Ainsi, apprend-on, en 1978, le cinéma de Bourg à Lausanne présenta le premier long-métrage de la première femme cinéaste de Suisse, Jacqueline Veuve. Cette œuvre faisait suite à des moyens-métrages et allait s'augmenter de pas moins de 60 films, parmi lesquels des chroniques, des portraits, des documentaires sur les métiers, du bois et bien d’autres. Le long-métrage du début de Jacqueline Veuve, c’est "La Mort du grand-père". Il s’agit de son grand-père, Jules Reymond, plombier; de son enfance dans la pauvreté dans le Jura, à Lucens, dans la Broye, où il créa une usine de pierres fines pour laquelle travaillèrent plus de 200 ouvriers et dont il ne reste rien.
00:00:58 – 00:01:03 (Séquence 2) : Générique de début du Plans-Fixes consacré à Jacqueline Veuve et tourné à Les Monts-de-Corsier (VD) le 5 novembre 2010. L'interlocuteur est Bertil Galland.
00:01:04 – 00:02:25 (Séquence 3) : A propos de "La Mort du grand-père" (1978), l’interlocuteur cite Freddy Buache qui avait dit que Jacqueline Veuve n’avait "pas voulu trousser des intrigues feuilletonesques à la Hollywood", et lui demande son opinion. Elle accorde effectivement que son idée de départ n’était pas de faire une fiction mais de suivre son grand-père à travers ses filles; le grand-père étant décédé avant la réalisation du film. Le film, concède-t-elle, est à la fois le portrait du grand-père, d’une famille, celui d’un bourg industriel, un autoportrait. Au départ, c'était surtout cette mort vécue par ses cinq filles, chacune différemment, chacune sa version, comme dans "Rashomon" de Akira Kurosawa (1950) – un motif que Jacqueline Veuve trouvait intéressant. Ensuite, le film est devenu plus complet, intégrant des éléments sur la vie de ce grand-père, la vie de ses filles et comment elles ont été, quelque part, sacrifiées. C'est ainsi que le film est devenu un long-métrage.
00:02:26 – 00:03:17 (Séquence 4) : A l'instar de l'exemple de "Rashomon" de Akira Kurosawa (1950), à savoir qu'il n'y a pas de vérité unique, mais autant de visions sur des événements humains que de personnes interrogées, "La Mort du grand-père" (1978) de Jacqueline Veuve développe ce sujet en l'illustrant avec les filles du grand-père. Dans la suite de « La Mort du grand-père », le film "C'était hier", tourné en 2009-2010, il y a une problématique similaire: deux versions d’un fait réel, et une des personnes conteste ses dires. Les vérités multiples sont toujours compliquées.
00:03:19 – 00:04:20 (Séquence 5) : L’interlocuteur remarque que le film, "La Mort du grand-père" (1978), connaît une suite, une œuvre parallèle, avec "C'était hier" (2010). Il est tourné à Lucens, avec les mêmes gens, avec une même expérience industrielle. Dans ce film, Jacqueline Veuve parle des ouvriers. Une femme ouvrière lui avait fait le reproche que, dans son film de 1978, on ne voyait que ses mains; cette remarque avait fait mal au cœur de la réalisatrice. Alors, en effet, Jacqueline Veuve s’était concentrée sur les mains; elle voulait montrer le trait de la pierre; on ne voyait jamais un ouvrier ou une ouvrière, sinon elle entrait encore dans une autre histoire. Pour ce film, "C'était hier", Jacqueline Veuve a retrouvé des photos où les gens regardaient le Tour de Suisse, en 1937 et s'est dit que c’était le moment de donner la parole aux gens.
00:04:23 – 00:05:36 (Séquence 6) : L'interlocuteur a des interrogations linguistiques. Jacqueline Veuve a-t-elle l'impression que les gens, un tiers de siècle auparavant, parlaient très différemment? Au fond, elle ne le sait pas car, à l’époque, elle n’avait pas parlé avec eux. Elle leur avait demandé de jouer. C’était important pour elle de voir des gens qui savaient encore travailler la pierre comme on la travaillait à l’époque. Elle a découvert un monde de pauvreté qu’elle ignorait complètement. L'interlocuteur renchérit sur la pauvreté que Jacqueline Veuve vient d'évoquer concernant ses films "La Mort du grand-père" (1978) et "C'était hier" (2010). Ainsi, dit-elle, on ne devrait pas extrapoler la pauvreté. En définitive, c'était comme ça partout. Jacqueline Veuve remarque que beaucoup de patrons se prenaient pour Dieu le père et que les lois sociales n'existaient pas. La preuve, on pouvait renvoyer quelqu’un d’un jour à l’autre. Dans "C’était hier", c'est visible. Le patronat faisait la loi durant la grande crise, en 1936-37; les patrons n’ont même jamais donné une fois une gratification aux ouvriers. Voilà ce qu'elle a découvert sur la situation ouvrière et la pauvreté.
00:05:39 – 00:07:04 (Séquence 7) : L'interlocuteur compare Jacqueline Veuve à son grand-père, le chef d'entreprise  ; elle aussi est à la tête d'une petite fabrique de films puisqu'elle en a tourné près de 60. Il est juste pour elle de dire qu'un film est une petite entreprise. Cependant, elle ne pense pas s'être inspirée de son grand-père ou alors, peut-être, inconsciemment. Or, les conditions de travail ne sont pas comparables. Ce sont des époques et des fonctionnements hiérarchiques différents, note-t-elle. Et puis elle doute qu'il y ait un chef d’entreprise qui décide de faire un film et qui décide d’aller jusqu’au bout et qui travaille avec des techniciens. Les techniciens étaient tenus à l'écart. Elle a, par exemple, découvert que l'usine travaillait énormément pour l’armement. Les ouvriers ne le savaient pas. Elle non plus ne connaissait pas cette situation. Les trois quarts des pierres étaient vendus en fonction des guerres, en Corée, au Japon, en Amérique, en Allemagne, et ces pierres allaient dans des B2 ou des bombes.
00:07:08 – 00:08:08 (Séquence 8) : L'interlocuteur dresse un parallèle entre le caractère de Jacqueline Veuve et le travail industriel/artisanal : le goût de la chose, de l’objet qu’il faut faire, de la précision – le travail des pierres fines, c'est millimétrique. Il sent cette manière de faire, une attention et une précision dans son cinéma, avec des sentiments, une intériorité et des coupes "protestantes" au profit des savoirs qu'elle a célébrés dans la série sur les métiers du bois. En effet, la réalisatrice reconnaît la grande influence de ce qu'elle a vu toute sa vie, autour d'elle. Sa mère amenait des pierres à la maison. Son grand-père, même à la retraite, allait encore à l’Usine, pour polir des pierres –si bien que l’amour du bel ouvrage a frappé Jacqueline Veuve. Elle avait envie de montrer que c’était quelque chose qui allait disparaître. C’est pour cela qu’elle a fait cette série sur les métiers du bois, parce que le trois quarts des artisans qu’elle a filmés ont une manière de travailler, de parler qui est morte avec eux. Les gens ne font plus ces travaux.
00:08:12 – 00:09:41 (Séquence 9) : Jacqueline Veuve est interrogée sur ses parents et leur influence. Sa mère travaillait en cachette à la maison (comptage ou tri de pierres) ne voulant pas qu’on sache que les nécessités économiques l’obligeaient à le faire. C’était une fille Reymond, alors elle avait un côté fier. Jacqueline Veuve a été davantage marquée par sa mère que par son père. Celui-ci s’appelait Maurice Reber. La famille vivait à Payerne. Ses parents voulaient que leur fille accède à ce qu'ils n'avaient pas pu faire, sa mère en particulier. Elle aurait voulu apprendre un métier, elle était intelligente, débrouillarde, savait faire mille choses de ses mains adroites. Elle voulait aussi qu’elle apprenne les langues. Jacqueline Veuve représentait ce que sa mère n'avait pas pu entreprendre. Douée à l'école, Jacqueline Veuve a été envoyée à Lausanne. Fraîchement débarquée de Payerne, son sentiment est terrible : elle est accueillie comme quelqu’un de la campagne, avec son fort accent vaudois, qu’elle a, d'ailleurs, conservé. Elle ne connaissait personne, elle regardait passer son ombre. Elle était vraiment malheureuse.
00:09:45 – 00:10:31 (Séquence 10) : L’interlocuteur demande à Jacqueline Veuve ce qu’elle lisait alors. Elle lisait beaucoup Mauriac, car, à l’époque, on lisait tous Mauriac. Un peu Ramuz. Elle travaillait un peu mais se disait qu’elle n’allait pas rester. Avant de faire l'école de bibliothécaire à Genève, elle a effectué plusieurs séjours à l'étranger pour apprendre les langues - à l’Université d’Heidelberg, en Allemagne, à Florence et en Angleterre. La connaissance de ces langues l'a beaucoup aidée.
00:10:35 – 00:12:27 (Séquence 11) : Jacqueline Veuve est interrogée sur la place qu'occupait le cinéma dans sa jeunesse. A Payerne, elle se rendait une fois par mois au Flip Flop Club – elle y a vu Charlie Chaplin, Félix le Chat, ou encore Mickey Mouse. A Lausanne, elle allait au ciné-club. Le cinéma l'a foudroyée. En voyant des films, elle se disait qu'elle voudrait bien en faire mais craignait que sa grande timidité l'en empêche. Jacqueline Veuve ne voyait pas d'autres moyens d'expression que le cinéma – elle n'était pas particulièrement douée pour la musique, la peinture ou l'écriture. Or, si elle souhaitait s'exprimer par l'image en mouvement, demeuraient quelques obstacles, le fait d'être une femme, le cinéma étant très misogyne, et la rareté des écoles de cinéma.
00:12:32 – 00:13:14 (Séquence 12) : L'interlocuteur s'enquiert sur les bénéfices que l'école de bibliothécaire de Genève lui aura apportés. Jacqueline Veuve estime qu'elle a eu de bons professeurs. Sa passion pour la lecture lui a donné une bonne culture et la chance de pouvoir faire un stage au Musée de l’Homme à Paris, où se trouvait une bibliothécaire fantastique, Yvonne Oddon, qui avait été à Ravensbrück. C'est par son biais que la cinéaste a un peu appris les souffrances de gens. Elle a pu y rencontrer un certain nombre de personnes, dont Germaine Tillion. A la bibliothécaire, Jacqueline Veuve a fait part de son désir de ne pas continuer dans la bibliothèque.
00:13:20 – 00:15:01 (Séquence 13) : L'interlocuteur souligne combien le Musée de l'Homme était un milieu fantastique. Jacqueline Veuve tombait là, autant dans un milieu de cinéma que dans un milieu ethnologique dont elle ne pouvait pas s'imaginer. Jacqueline Veuve reconnaît avoir eu une chance folle. La porte était étroite ; elle l'a poussée et elle a été aidée. Ce Musée était le monde de Claude Lévi-Strauss, de Michel Leiris, d’Alfred Métraux, enfin de tous ces ethnologues. Il y avait aussi pas loin Henri Langlois de la cinémathèque française. Jacqueline Veuve, ayant fait part à Yvonne Oddon qu’elle n’avait pas envie de rester dans le domaine de la bibliothèque, la bibliothécaire l’a présentée à Jean Rouch, l’ethnologue cinéaste, spécialiste des rituels des Dogons le long du fleuve Niger (au Mali). Jacqueline Veuve a fait donc fait du travail de bibliothécaire-archiviste pour l'ethnographie. Elle devait réaliser des catalogues pour l’UNESCO de films ethnographiques. A deux, ils ont enregistré et tapé et visionné des centaines films d’ethnologues. Elle a acquis là une culture de cinéma documentaire extraordinaire. Elle reconnaît avoir eu beaucoup de chance.
00:15:07 – 00:15:39 (Séquence 14) : L’interlocuteur propose de prendre en référence l’œuvre, très violente, de Jean Rouch, "Circoncision" (1949), afin de demander ce que ce film lui a appris sur le cinéma ou sur ce qu’elle voulait faire. Pour Jacqueline Veuve, ce petit film présente un enfant circoncis qui pleure, puis qui finit par rire durant la cérémonie qui fait suite. Par contre, ce qui n’est pas montré ni évoqué c'est que des enfants en meurent faute de désinfection.
00:15:45 – 00:17:08 (Séquence 15) : A Paris, Jacqueline Veuve avait rencontré des gens extraordinaires et de hautes compétences, telle que Marie Bonaparte dans la psychanalyse. L’interlocuteur s’enquiert de connaître quel rôle jouait le cinéma dans l’ethnologie. Jacqueline Veuve estime qu’il n’en avait pas un grand. Elle se souvient qu’il y avait eu Henry Brandt qui avait réalisé "Les Nomades du Soleil" (1953), or il n’avait pas été si bien accueilli par Jean Gabus au Musée d’ethnographie, lui qui était pourtant un grand muséographe. Elle remarque que le musée d’ethnographie de Neuchâtel était quand même révolutionnaire. Yves Yersin et Jacqueline Veuve s’y sont rencontrés : ils ont décidé de faire un film sur le folklore en Suisse. A quelque part naïfs parce qu’ils n’avaient pas d’argent et que le sujet était trop grand, ils ont alors décidé de revoir leurs ambitions et faire un film, de réalisation plus courte, sur une boucherie dans une ferme. Jacqueline Veuve avait vu des photos. C’était son père qui connaissait des amis qui bouchoyaient à l’ancienne. On leur a prêté le matériel. "Le Panier à viande" (1966) dure 30 minutes et le budget s'élèvait à environ à CHF 4'000.- (CHF 2'000.- chacun). Yves Yersin et Jacqueline Veuve étaient donc à la fois réalisateurs et producteurs.
00:17:15 – 00:17:51 (Séquence 16) : Avant la réalisation du "Panier à viande", Jacqueline Veuve a été, en 1958, script-girl en Belgique sur un film de Luc de Heusch portant sur René Magritte. C’est ainsi qu’elle a connu Magritte. Elle aurait dû en acheter un à l’époque, plaisante-t-elle. Ainsi, au fond, elle avait déjà une porte entreouverte sur le cinéma – son entrée correspond à la période du début de la Nouvelle Vague en Suisse, avec Alain Tanner. Or, si la porte était entrouverte, Jacqueline Veuve ne s'est pas du tout sentie accueillie, comme si elle n’existait pas. Peut-être le fait d’être une femme ? Elle se sentait très seule, mais a fini par accepter sa solitude.
00:17:59 – 00:18:34 (Séquence 17) : Après "Le Panier à viande" (1966), Jacqueline Veuve a rencontré le Directeur du Cycle d’orientation de Genève, Robert Hari, qui était tout à fait ouvert au cinéma pour l’enseignement. Il l’a engagée pour réaliser des films pour eux. Jacqueline Veuve a toujours eu la liberté de réaliser les films qu'elle voulait, comme "Les Lettres de Stalingrad" (1972). Ce film et d’autres films historiques lui ont apporté une certaine reconnaissance.
00:18:42 – 00:19:12 (Séquence 18) : L’interlocuteur revient sur les expériences acquises par Jacqueline Veuve – soit son expérience en tant que documentaliste au Musée de l'Homme à Paris ou encore le film "Le Panier à viande" (1966), co-réalisé avec Yves Yersin – qui lui ont permis de postuler au poste de cinéaste au Cycle d’Orientation de Genève. Ce poste était une opportunité extraordinaire à l’époque en Suisse. Aucune école n’avait de département cinéma et Robert Hari et André Chavannes croyaient en ce projet. C’est pourquoi, note Jacqueline Veuve, être engagée à ce poste était une chance folle puisque Genève était le seul canton à proposer un tel projet.
00:19:21 – 00:21:02 (Séquence 19) : L’interlocuteur interroge Jacqueline Veuve au sujet de son passage à la Kunstgewerbeschule de Zurich. Jacqueline Veuve s’y est rendue pour y suivre un cours sur les techniques du cinéma afin de pouvoir enseigner, par la suite, cette discipline. Les cours s’étendaient sur deux fois quatre mois. Ils étaient destinés à des gens qui avaient un peu de métier. Ce diplôme lui permettrait d’avoir un statut d’enseignant-cinéaste. A la Kunstgewerbeschule de Zurich, Jacqueline Veuve a des contacts avec des hommes du cinéma qui venait des pays de l’Est. A l’époque, Hans Heinrich Egger était le directeur de l’école. Il faut souligner qu’il a eu beaucoup de courage en engageant des professeurs de l’Est, de Pologne, de Tchécoslovaquie. Il a eu de gros problèmes politiques et ses cours ont dû être interrompus. La droite a vraiment boycotté l’école et son directeur, Egger. Il a donc fallu attendre 20 ans pour avoir une nouvelle école de cinéma à la Kunstgewerbeschule. Jacqueline Veuve trouve qu’elle a appris beaucoup de ces professeurs Stanislaw Wohl, le polonais, Baran aussi, un Tchèque, et puis des Allemands, notamment Hans Rudolf Strobel.
00:21:12 – 00:22:03 (Séquence 20) : L’interlocuteur reprend la chronologie de tout ce qui a été formateur pour Jacqueline Veuve : la Kunstgwerbeschule de Zurich (1965), le film "Le Panier à viande" (1966), puis le poste de cinéaste au Cycle d'orientation de l'enseignement secondaire à Genève (1966). Jacqueline Veuve a été engagée au Cycle d'orientation qui correspond à l'école secondaire obligatoire de 12 à 16 ans et fonctionne sur un système de sections. Le directeur d’alors, Robert Hari, croyait au cinéma intégré à l'enseignement. En somme, par cet engagement, Jacqueline Veuve a bénéficié d’un commanditaire sur une période de 19 ans pour créer 23 films. Certes, le budget était serré, mais ils arrivaient quand même à tourner des films.
00:22:13 – 00:23:36 (Séquence 21) : L’interlocuteur pose une série de question en corrélation de son activité de réalisatrice pour le Cycle d’orientation. Ainsi, Jacqueline Veuve travaillait avec des psychologues, des professeurs d’histoire. Sur le plan technique, ils étaient trois personnes. Elle collaborait avec une équipe composée d’un caméraman, d’un preneur de son (et elle-même), il y avait parfois aussi le professeur d'histoire. En fonction des archives qui étaient trouvées, il était possible de faire un film, à l’instar de "Les lettres de Stalingrad" (1972). Il existait des archives sous forme d’un livre où étaient publiées les lettres de soldats allemand. Ces lettres avaient été retrouvées et éditées. Jacqueline Veuve les as lues puis a ensuite pris des photos dans "Signal" - une revue publiée dans les pays occupés par les Allemands où figurait de très belles photos. Dans la revue, ils gagnaient toujours. A partir des ces archives photographiques, Jacqueline Veuve a effectué un montage et ensuite ajouté les lettres de ces soldats allemands.
00:23:47 – 00:24:43 (Séquence 22) : Parmi tous les films qui ont été faits dans cette série là, l’interlocuteur en note un de très frappant : "L’Avenir à 15 ans" (1979) dans lequel sont filmés des adolescents entre l’âge de 15 ans et 20 ans. Jacqueline Veuve avait demandé l’accord au Cycle d’orientation pour qu'elle suive certains élèves d'une classe pendant 5 ans. Elle a suivi la destinée de 5 enfants sur la classe. Elle trouve assez triste le fait qu’ils n'aient jamais pu réaliser leur rêve de devenir danseur ou pilote. Ils ont fait tout à fait autre chose. Leurs destins furent assez dramatiques. A 15 ans, c'était des désirs merveilleux et, à 20 ans, c'était la triste réalité de la vie.
00:24:55 – 00:26:39 (Séquence 23) : L'interlocuteur rappelle qu'il y a aussi de très beaux portraits de femmes que Jacqueline Veuve a réalisés avec une prédilection durant toute sa vie. Il reste notamment le portait frappant "Angèle Stalder ou La Vie est un cadeau" (1978). Jacqueline Veuve avait rencontré Angèle Stalder lorsqu'elle avait réalisé un film sur Fribourg. Il y avait juste un petit portrait de 3-4 minutes. Or, la réalisatrice pensait qu'elle avait des choses à dire, qu'elle était intéressante. C'était une ouvrière qui travaillait dans une fabrique de cartonnage et de chocolat. Avec le feu vert du Cycle et celui d'Angèle Stalder, elle a réalisé son portrait filmé. Ce qu'il y avait d'intéressant c'est qu'elle était une ouvrière militante, dans le bon sens du terme. Elle aidait les ouvrières à rédiger des lettres, elle militait aussi dans ce qu'elle disait : "l'ouvrier est trop fatigué le soir pour encore aller à des séances d'information ou militer ; et c'est ça la pauvreté du travailleur". Elle était très émouvante, elle était très handicapée mais faisait tout pour aider. Elle avait un discours politique passionné, mais différent de celui qu'on retrouve chez les militants. La phrase qui est restée dans la mémoire de Jacqueline Veuve est celle-ci: "il faudrait conduire les organisations syndicales comme les femmes russes conduisaient des locomotives". Conduire des locomotives, telle aurait été le rêve d'Angèle Stalder.
00:26:52 – 00:28:17 (Séquence 24) : En dehors de la série des films pour le Cycle d'Orientation à Genève, Jacqueline Veuve a réalisé des longs métrages, des portraits de femmes. La cinéaste est interrogée sur le "Journal de Rivesaltes 1941-1942" (1997), sur Friedel Bohny et le camp. Jacqueline Veuve a lu le livre qu’elle avait vu dans une vitrine de Perpignan par hasard. Elle dit toujours que le "hasard est la nécessité de quelque chose". Le camp se trouvait à côté. Friedel Bohny avait fait un travail extraordinaire dans ce camp où les Français, qui n'était pas en zone occupée à l'époque, regroupaient déjà les Juifs pour les déporter à Drancy. Friedel Bohny était dans ce camp duquel elle a pu sauver un certain nombre d’enfants et de femmes, en essayant de convaincre le chef de camp qui était un officier français. Friedel est restée. Elle a écrit un journal particulièrement émouvant. Elle y est restée jusqu'à ce que les gens soient déportés et que le camp soit fermé. L’histoire de ce camp est triste et remplie de souffrances.
00:28:30 – 00:29:44 (Séquence 25) : Du point de vue cinématographique, remarque l’interlocuteur, les films de Jacqueline Veuve sont toujours composés par des assemblages. Il demande alors comment la réalisatrice a procédé, par exemple, pour le "Journal de Rivesaltes 1941-1942". Ainsi, d’une manière générale, il faut chercher des idées de mises en scène pas trop chères. Pour Rivesaltes, on ne pouvait pas seulement faire venir Friedel dans le camp tel qu'il est maintenant en ruines. Il fallait trouver des petites astuces pour donner l'impression que le camp existait encore, qu'il pleuvait de nuit, etc.. Donc, c'est à chaque fois un problème de se dire qu'on ne va pas simplement filmer ce camp comme ça mais rajouter quelque chose dans la mise en scène. Friedel est venu sur les lieux, en tant que témoin. Or, la faire se promener dans les ruines n’était pas suffisant. A ces quelques éléments sont venues s’ajouter beaucoup de photographies qu’elle avait et d’autres, retrouvées dans les archives. Pour conclure, l’interlocuteur note que c’est un des films les plus forts de Jacqueline Veuve qui a eu du succès en France où peu de gens avaient parlé de cet événement.
00:29:57 – 00:30:51 (Séquence 26) : Après Zurich, l'Amérique. En 1972-1973, Jacqueline Veuve se rend avec son mari Léo et leurs deux enfants au Massachussetts Institute of Technology (MIT). Qui a-t-elle fait ? Qu’apprend-elle ? Jacqueline Veuve a la chance de retrouver là Richard Leacock, un cinéaste ethnologue de renom. Il a réalisé "Louisiana Story" (1946-47), ainsi que "Crisis" (1961), le portrait du président Kennedy, en collaboration avec Albert Maysles, un des autres grands documentaristes de l'époque. Richard Leacock avait un poste de chef de la section film. Grâce à lui, Jacqueline Veuve a pu faire le film "Susan" (1974), sur une femme qui enseignait le karaté: non seulement, il lui prêtait le matériel, mais il est également venu l'aider à éclairer. Techniquement, il n'était pas facile d'éclairer du blanc sur blanc, dit-elle en se référent implicitement au tatami et kimono.
00:31:05 – 00:32:20 (Séquence 27) : Dans le cadre de ces cours aux Etats-Unis, à Cambridge,Jacqueline Veuve s’est mise à faire des films, avec des moyens et sous une influence américaine. Ainsi, ce film, "Susan" (1974), c'était un film sur quoi, questionne l’interlocuteur. Susan avait rédigé une thèse de doctorat sur Marguerite Duras et que cette dernière, de passage à l’Université de Cambridge, y montrait ses films. C’est ainsi qu’elle l’avait connue. En même temps, Susan enseignait le karaté et le français à l'université. Pour elle, il était plus motivant d'enseigner le karaté. Cela a paru un peu bizarre à Jacqueline Veuve. Elle a donc décidé d'aller voir ces cours de karaté et de la connaître un peu mieux, lire sa fameuse thèse, etc. C'est comme ça qu'elle s'est embarquée dans ce groupe qui était un groupe féministe très dur. Jacqueline Veuve n'était vraiment pas très bien acceptée parce que elle ne faisait ni du karaté et ni n’était considérée assez politiquement à gauche.
00:32:34 – 00:33:03 (Séquence 28) : L’interlocuteur cherche à savoir ce que l'Amérique a appris à Jacqueline Veuve, dans le comportement, dans une attitude personnelle vis-à-vis du cinéma et vis-à-vis d'elle-même. En somme, ce que ce séjour lui a apporté de neuf. Jacqueline Veuve note que cela lui a donné la confiance qui lui faisait défaut et la conviction qu’il fallait y aller. Richard Leacock encourageait ses élèves. Ainsi, il leur donnait une grande caméra et leur disait d’aller par paire dans un quartier filmer quelque chose. Après on analysait leur travail. Il y avait très peu de cours théoriques. C'était des praticiens. Elle trouvait cette approche très intéressante. En somme, son séjour lui a apporté une nouvelle image d'elle, ainsi qu’une indépendance d'esprit.
00:33:18 – 00:34:12 (Séquence 29) : L'interlocuteur demande à Jacqueline Veuve quelle direction prend-elle à partir de son expérience américaine. Jacqueline Veuve s'est demandé d'où elle venait, quelles étaient ses racines. Elle ne s'était jamais posé cette question, mais elle pense qu'on s'interroge sur ce sujet quand on a un certain âge. Elle avait 40 ans. Elle s'est dit : c'est intéressant quand même, son grand-père, ses tantes, pourquoi elle est comme ça, elle aime le travail bien fait, l'amour du bel ouvrage. A son retour, Jacqueline Veuve s'est dit qu'elle allait essayer de faire un film sur son grand-père et ses tantes. Le film "La Mort du grand-père", est une sorte de tentative d'expression d'elle-même, de ce qu'elle avait au fond d'elle, et un moyen d'exprimer ses valeurs. Bien que très contente de faire des films pour l’enseignement, elle souhaitait réaliser quelque chose de plus personnel. Voilà ce qui amène "La Mort du grand-père" (1978), le premier long-métrage de Jacqueline Veuve.
00:34:28 – 00:35:07 (Séquence 30) : Après le long-métrage, "La Mort du grand-père" (1978), Jacqueline Veuve traverse un creux. Elle avait de la peine à être acceptée par l'ensemble des cinéastes hommes. Il y avait très peu de femmes à l'époque. Elle s'y est habituée. Elle n’a pas été admise dans l'Association des réalisateurs de films, alors qu'elle avait fait près de 10 films, on acceptait un homme qui n’avait fait qu’un film. Elle s’est rendue compte que le féminisme avait encore un combat à mener, même si, en même temps, pour elle, les féministes qu’elle avait rencontrées aux Etats-Unis ne lui plaisaient pas parce que trop dures. C’était une question d’approche.
00:35:23 – 00:35:46 (Séquence 31) : L'interlocuteur souligne qu'un des problèmes qui se posent pour réaliser des films est de trouver des fonds pour continuer. Jacqueline Veuve a créé sa propre structure pour ses propres films. En effet, comme tous les cinéastes, au moment de commencer un film, il faut commencer par se dire comment on va le payer. Ainsi, comme tous les cinéastes, Jacqueline Veuve s’en va taper à toutes les portes. Aquarius, c’est la maison de production de Jacqueline Veuve ; elle répond à une nécessité logistique puisqu’elle ne pouvait pas aller chercher l'argent directement en son nom.
00:36:02 – 00:36:45 (Séquence 32) : L’interlocuteur demande à Jacqueline Veuve si la ligne qu’elle a suivie était clairement fixée ou si elle s’est rendu compte qu’elle devait aller dans une direction ou une autre. Jacqueline Veuve a vite établi que ses sujets seraient suisses. Alors, elle a fait beaucoup de films long-métrage sur des sujets qui n'avaient pas vraiment été traités, des sujets sur une année, ce que ne fait pas la télévision. Par exemple, la "Chronique paysanne en Gruyère" (1990) est un film qu'elle a tourné pendant une année afin d’aller au rythme des saisons. De même que la "Chronique vigneronne" (1999) ou "Jour de marché" (2002), bien que pas sur une si longue durée. Enfin, des films pour lesquels il fallait un certain temps pour les réaliser.
00:37:02 – 00:37:33 (Séquence 33) : L’interlocuteur remarque à propos des films de Jacqueline Veuve que l’on a l'impression d’une sorte de vision encyclopédique, comme si elle traitait un problème après l'autre, une région après l'autre, la ville, les villages. Pour Jacqueline Veuve, ce n’est pas une démarche aussi consciente. Elle réfléchissait sur les sujets qui n'ont pas été traités, qu'elle peut traiter dans un film de 1h30 et qui apportent quelque chose, comme, par exemple, dans la "Chronique paysanne en Gruyère" (1990). Il est vrai que maintenant, les paysans de montagne de cette région ne montent plus à pied : il y a une route. Les choses ont beaucoup changé. Ainsi, si on monte avec une Jeep jusqu'au dernier chalet, ce n'est plus la même chose que quand vous restez bloquer à la montage pendant un mois sans moyens de transport, souligne Jacqueline Veuve.
00:37:50 – 00:38:07 (Séquence 34) : Dans tous les corps de métier que Jacqueline Veuve a filmés, on retient certaines figures très fortes, à l’instar de la famille Bapst, qui était charretier. Il est évident dans le film, "Les frères Bapst, charretiers" (1989), que la force de l'image la retient. Jacqueline Veuve confirme que s’il n’y a pas d’intérêt sur le plan de l'image, elle ne trouve aucun intérêt à faire un film. Dans ce cas, il y avait du mouvement à cause des charrois, des chevaux qui tirent les troncs. Egalement, l’intérêt réside dans les têtes des gens, leur manière de travailler. En définitive, il faut qu'il y ait une ambiance, une atmosphère, sinon, Jacqueline Veuve ne traite pas le sujet.
00:38:24 – 00:39:16 (Séquence 35) : L’interlocuteur questionne Jacqueline Veuve sur la notion de cinéma vérité, que l’on a opposé à une vérité de cinéma. La cinéaste pense que Jean Rouch s'est fait piéger par le cinéma vérité. Par la suite, il n'était plus du tout d'accord, parce qu'il n'y a pas un cinéma vérité. Ainsi, si elle fait un film sur les vendeurs de Bible, à l’instar d’Albert Maysles, son approche différera parce qu’il y a un œil, quelqu'un qui choisit. C’est pourquoi il ne s’agit donc jamais de la vérité, ni même de la vérité du cinéma. Tout au plus, on essaye de s’en rapprocher. Jacqueline Veuve essaye d'être honnête, d'avoir une certaine éthique quand elle filme et monte un sujet. En plus de son regard, il y a aussi la façon de choisir les plans si bien, qu'au final, demeure seulement une petite part de vérité.
00:39:33 – 00:40:55 (Séquence 36) : Au cap de l'an 2000, c'est-à-dire, dans les années 1990 et en 2000 aussi, on voit se succéder des longs-métrages d'un caractère très différents. Faute de pouvoir les citer tous, l'interlocuteur voudrait parler de "L'Homme des casernes" (1994), un film unique dans le cinéma suisse. Pour Jacqueline Veuve, il s'agissait de suivre une école de recrues pendant 4 mois, au château de Colombiers. Elle pense avoir eu l’autorisation exceptionnelle de faire le film parce qu'elle était une femme. Ils ont pensé qu'elle était naïve, mais elle ne l'était pas. Parce qu'ils n'avaient jamais donné l'autorisation à quelqu'un pour faire un film. Auparavant, il y avait eu un film fait par la télévision et qui très curieusement avait disparu. Il avait été volé. De toute évidence, le domaine semble extraordinairement délicat, peu de gens se sont exprimés. Jacqueline ne voulait pas faire un film militant, soit anti ou pro armée. Elle voulait essayer "de montrer sans démontrer" ce qui se passe dans une école de recrue pendant 4 mois. Elle a choisi de ne pas faire une école de recrues où il y a trop d'étudiants mais plutôt à une période où il y a des recrues qui sont employés de commerce, paysans, afin d’avoir une perspective davantage "Suisse profonde".
00:41:12 – 00:43:10 (Séquence 37) : L’interlocuteur tient à souligner que Jacqueline Veuve, dans toute sa création de cinéma, a eu constamment le souci de donner la voix à ceux qui ne l'ont généralement pas. A la suite de quoi, il interroge la cinéaste sur la traduction pratique, la conception de son film, "L'Homme des casernes" (1994), ainsi que sur sa liberté de filmer. Jacqueline Veuve ne pouvait pas suivre tout le monde et a donc choisi un petit groupe, une unité de 16. Elle les a interviewés et elle a sélectionné les 4 plus intéressants ou différents pour les suivre d'un peu plus près. Elle a eu le temps en 4 mois de prendre ses marques dans l'école. Elle a suivi les manœuvres dans les casernes. Elle a eu carte blanche pour filmer, si ce n'est qu'à un moment donné, le commandant de l'école de recrues n’a plus eu confiance et a demandé à voir ce qu'elle faisait. Elle lui a proposé de lui montrer une séquence, même si cela ne rend pas compte de l'ensemble du travail. Après avoir vu la séquence, il a dit " je ne savait pas que j’étais si gentil ". L’interlocuteur note que "L'Homme des casernes" (1994) est le seul film existant en Suisse qui montre véritablement ce qu'est la vie quotidienne de nos braves soldats, c'est-à-dire des citoyens soldats et il s’enquiert des échos du film. Ils furent généralement excellents, selon Jacqueline Veuve. Le responsable des écoles de recrues l'a convoquée pour la féliciter à Berne. En même temps, la gauche l'a souvent montré comme un film anti-militariste. Tout le monde y a pris sa part. Les pacifistes et le Département militaire étaient donc d'accord. C’est donc un compliment.
00:43:28 – 00:44:39 (Séquence 38) : L'interlocuteur aimerait faire un saut dans un genre totalement différent avec le film, le long-métrage qui s'appelle "Le Salaire de l'Artiste" (2000), où Jacqueline Veuve n'a pas dépeint une grande institution helvétique mais dans lequel elle s'est décrite et a parlé de sa vie de famille. L'interlocuteur l'invite à parler de son projet. Ainsi, lorsqu’elle a touché les CHF 100'000.- de l'Aide culturelle du Canton de Vaud pour les artistes, elle s'est dit que ce serait intéressant de faire un film sur son fils, Laurent, peintre, et de suivre sa carrière, ses difficultés, son évolution picturale. Laurent vivait à l'époque aux Etats-Unis. Par la suite, il est revenu en Suisse. Ainsi, dans le film, il y a un élément propre à l’habitude cinématographique de Jacqueline Veuve : suivre quelqu'un sur une longue période. Or, cela était la vie de son fils. Jacqueline Veuve reconnaît à cet égard que le tournage ne s’est pas toujours bien passé. A un moment donné, il a réagi en disant que c'était sa vie et qu’il voulait le réaliser. Il y a eu quelques accrochages entre eux deux.
00:44:58 – 00:45:38 (Séquence 39) : L'interlocuteur demande à Jacqueline Veuve si elle accepte de reconnaître, à propos de "Le Salaire de l'Artiste" (2000) que la valeur extraordinaire de ce film est, en somme, son contenu dramatique. Le comble de la vérité cinéma, pour l’interlocuteur, c’est que celle qui fait le film vit les jours difficiles qu’elle dépeint sur écran. En effet, le film contient la difficulté des liens entre mère et fils, d’autant quand il s'agit de deux créateurs. Jacqueline Veuve admet cela et que l’expérience a été pénible pour elle et son fils. Elle ne sait pas si elle le referait tant cela a été pénible d'être remise en question et tant elle ne l'a pas très bien vécu.
00:45:57 – 00:47:36 (Séquence 40) : L'interlocuteur aimerait que Jacqueline Veuve dise aux spectateurs ce qu'elle pense de l'influence qu'elle a eue sur le cinéma en Suisse. Hormis avoir formé quelques personnes, dont Fernand Melgar ou Lionel Baier, Dominique de Rivaz, elle ne sait pas si elle a eu une grande influence. L'interlocuteur estime que son influence est d'avoir donné sa totale dignité aux films documentaires, bien que beaucoup de gens considèrent le film de fiction comme le véritable cinéma. A ce propos, la réalisatrice trouve qu'il est regrettable que les écoles de cinéma ne forment que des gens qui rêvent de faire des films de fiction et que pour ceux-ci, le documentaire n'est qu'un tremplin. Les Suisses sont connus à l'étranger davantage pour leurs documentaires que pour leurs fictions. Et il est tout aussi difficile de faire un film documentaire construit qu'un film de fiction. L'interlocuteur résume que c'est le film de fiction, par contraste avec le film documentaire, qui a trouvé, en Suisse, un terrain particulièrement fécond. Pour Jacqueline Veuve, le fait qu’il y ait du glamour autour du film de fiction a une incidence. Les jeunes ne veulent pas faire des films documentaires. Les écoles ne développent pas assez la section documentaire. L’interlocuteur ajoute que l’on peut dire qu'aujourd'hui en Suisse, les réalisateurs qui apportent un certain dynamisme au domaine, ainsi Jean-Stéphane Bron, Lionel Baier ou Fernand Melgar, sont des réalisateurs qui ont tous été en contact direct avec Jacqueline Veuve. Cette dernière note également qu’il y en a beaucoup d’autres et qu’elle ne les connaît pas, notamment en Suisse allemande. Finalement, Jaqueline Veuve reconnaît la fécondité du film documentaire en Suisse et que l’on vit une grande période.
00:47:55 – 00:48:47 (Séquence 41) : L’interlocuteur souhaite avoir de la part de Jacqueline Veuve un propos sur le cinéma lui-même. Elle qui s'est exprimée par les images et par le cinéma, quel est le rôle qu’elle accorde aux images et aux idées. Pour Jacqueline Veuve, faire un film part toujours d’une idée tout en réfléchissant, en parallèle, à quelles images elles pourraient montrer comme pour son dernier film, "C’était hier" (2010). Parce qu’elle a trouvé une collection de photos de gens de Lucens qui attendent le Tour de Suisse 1936-1937 et que ces photos étaient très belles photos. Elle a réalisé là qu'elle connaissait beaucoup de gens et a rebondi voyant qu’il y avait là matière à dire des choses, des choses qu'elle n'avait pas traitées dans "La Mort du grand-père (1978)", Dans "C’était hier" (2010) l’interlocuteur souligne que la cinéaste a finalement apporté sa propre conclusion à une œuvre intérieure par une œuvre nouvelle.
00:49:06 – 00:49:31 (Séquence 42) : Générique de fin du Plans-Fixes consacré à Jacqueline Veuve et tourné à Les Monts-de-Corsier (VD) le 5 novembre 2010.
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