Michel Wolfender (Peintre et graveur)

Il dit d'abord le rôle essentiel que l'art roman a joué dans sa formation : le Verbe incarné sur les tympans des portails, le rythme des colonnes, la perfection des voûtes en plein cintre, toute cette architecture qui réalise l'articulation du matériel et du spirituel. Il découvre aussi la continuité de la peinture française à travers le temps, et souligne le fait que les grands créateurs, Giacometti ou Balthus, ont toujours persisté dans leur recherche, malgré les modes, malgré l'invasion de l'art non figuratif. Il dit sa passion du paysage, qui est l'art de la communion, où l'homme découvre son visage transfiguré. Il s'agit alors de trouver un langage qui résume le monde, qui traverse à la fois le peintre et le paysage. Un seul coup de pinceau peut ainsi être le trait d'union entre les désirs du peintre et les mouvements de l'univers.

00:00:00 – 00:00:11 (Séquence 0) : Générique de début du Plans-Fixes consacré à Michel Wolfender, peintre et graveur, et tourné le 1er mars 1999 à Rolle. L'interlocuteur est Maurice Born.
00:00:11 – 00:00:56 (Séquence 1) : L'interlocuteur présente Michel Wolfender. Il est né en 1926 à Saint-Imier, dans le sud du Jura. Il a obtenu un baccalauréat à La Chaux-de-Fonds et a suivi l'Ecole des beaux-arts à Genève. Ensuite, il est allé à Paris et a voyagé. Michel Wolfender est peintre et graveur. Dans ce film Plans-Fixes, Michel Wolfender évoque les rencontres et les réflexions suscitées par son travail.
00:00:57 – 00:01:06 (Séquence 2) : Générique de début du Plans-Fixes consacré à Michel Wolfender, peintre et graveur, et tourné le 1er mars 1999 à Rolle. L'interlocuteur est Maurice Born.
00:01:07 – 00:04:08 (Séquence 3) : Michel Wolfender dit qu'à la fin de ses études il est allé en quête d'art roman. Vers 1954, avec son ami Henri Presset, sculpteur genevois, ils ont parcouru à bicyclette les voies de pèlerinage en France qui mènent à Saint-Jacques-de-Compostelle. Un voyage comme le tour de France de Coghuf avec Charles Rollier et Fritz Lüdi. Visiter les églises romanes à bicyclette est la manière idéale d'aller à la rencontre de tant de merveilles. La vie des champs était différente. Dans la région du Berry, il a assisté à une scène merveilleuse : trois charrues attelées de bœufs blancs qui scindaient l'espace par un va-et-vient comme une tapisserie. Les bouviers appelaient les bœufs par une sorte de chant. D'une église à l'autre, il n'y avait pas de rupture. Ils retrouvaient les émotions vécues dans les églises dans l'écho de la vie des champs. La découverte de l’art roman a été pour lui un choc extraordinaire.
00:04:10 – 00:05:07 (Séquence 4) : Michel Wolfender dit que le style roman représente pour lui d'abord une forêt mythique. L'essentiel, il le ressent dans l'entrée, le portique, le tympan avec le Christ en gloire dans son aura, dans sa mandorle, comme le pantocrator. C'est un être qui incarne le verbe.
00:05:10 – 00:07:45 (Séquence 5) : L'interlocuteur demande à Michel Wolfender si son voyage en France a été un voyage initiatique. Il répond qu'initiatique est un grand mot. C'était très fondateur pour un peintre. Surtout l'image du Christ comme incarnation du verbe. Il cite l'exemple du Christ de Vézelay, qui n'est plus un personnage, mais un véritable arbre Séphirotique, une succession de motifs rythmiques qui expriment la vie de l'esprit. C'est une abstraction totale, il représente le verbe incarné. L'architecture confirme ces sensations. Le Christ est dans l'entrée sur deux colonnes, un ordre qui est recréé à l'intérieur de l'église de colonne en colonne avec le plein cintre, la voûte parfaite sur les deux colonnes. C'est le module architectural le plus parfait, qui exprime la cohésion entre le matériel et le spirituel : cœur et âme. Les voûtes dans l'espace de l'autel déterminent une sorte de quadrilatère qui représente la plénitude du créé. L'espace est surmonté par une coupole sur quatre colonnes. La coupole est construite avec une astuce architecturale, les artifices de trompe en angle, pour passer du quadrilatère à la coupole par l'intermédiaire de l'octogone, qui est le chiffre du surnaturel. C'est ce qui est le plus fondateur pour lui dans l'art roman.
00:07:49 – 00:10:12 (Séquence 6) : L'interlocuteur rappelle que le voyage de Michel Wolfender passa aussi par Lascaux. Il dit que la grotte de Lascaux fut très importante. Elle venait de s'ouvrir. Il est descendu avec son ami et ce fut une surprise. Il y avait des blancs et des jaunes exubérants comme ceux de Bonnard, des rouges, des noirs. Il s'est demandé qui fut "l'imposteur de génie qui avait fait cette blague". C'était un peintre d'il y a 17000 ans, qui a dessiné les animaux menaçants qu'il devait affronter. Il avait compris qu'en prenant cet animal "au lasso de son trait", il le faisait sien. Il venait de créer un être qui n'était ni l'animal ni lui, mais les deux à la fois. Par ce miracle, il possédait le monde. Michel Wolfender et son ami aussi étaient possédés.
00:10:16 – 00:11:11 (Séquence 7) : Michel Wolfender dit avoir rencontré Albert Gleizes, lors de son tour avec son ami. Albert Gleizes était un néoplatonicien. Il avait participé aux rencontres de [ Buto ], il avait exposé à la Section d'Or. Il était passionné par l'art roman. Il leur a montré son atelier. Il était en train d'illustrer les pensées de Pascal. Les planches étaient disposées comme dans un ordre discursif, elles reprenaient les rythmes romans et les conduisaient aux structures transcendantes de la conscience.
00:11:16 – 00:12:34 (Séquence 8) : Michel Wolfender est parti à Paris. La ville était pleine de réfugiés, de peintres et d'artistes. Il a rendu visite à un vieux graveur [ Calverbrun ], qui se trouvait au-dessus de chez lui. Il détenait la presse de Jacques Villon. Il est allé travailler chez lui. [ Calverbrun ] avait fait de la gravure son véritable processus de culture, il était passionné par les langues. Il avait appris le gaélique, le chinois, il faisait partie du club de Dante de Florence. Michel Wolfender a appris le métier avec lui. Il avait une science du noir et blanc. Il est devenu massier.
00:12:39 – 00:13:58 (Séquence 9) : Michel Wolfender dit avoir découvert à Paris l'extraordinaire continuité des Musées: la peinture française, la collection permanente du Petit Palais, il y avait une continuité entre les tableaux, une sorte de sagesse de Salomon. Il y avait les tableaux de Braque dont il cite une phrase. Tout ça l'avait marqué. Il y avait l'invasion de l'art non figuratif dans les galeries du sixième arrondissement. Giacometti et Balthus allaient régulièrement les visiter pour voir ce qui se passait. Mušič avec ses paysages dalmatiens se sentait un peu isolé. Michel Wolfender aussi se sentait comme un gamin au milieu de tous ces grands qui pratiquaient l'abstraction.
00:14:04 – 00:16:12 (Séquence 10) : Michel Wolfender dit qu'on ne fait pas la peinture que l'on veut. Il s'agit d'aller jusqu'au bout de la peinture que l'on peut. Il aimerait que les peintres soient sans étiquettes et qu'ils soient seuls avec eux-mêmes, qu'une démarche personnelle s'impose. Le vrai problème ne se situe pas entre la peinture figurative et non figurative, mais entre la peinture incarnée et non incarnée. Il ne faut pas refuser de voir la réalité dans un corps et une âme. Si le monde n'est pas représenté, il faut qu'il soit au moins présent. Pour trancher le problème, il faudrait séparer l'abstraction de la non-figuration. L'abstraction est la quête d'une réalité qui prend petit à petit la forme de sa propre réalité, la plus profonde. La capacité d'intériorité est essentielle au peintre.
00:16:18 – 00:18:18 (Séquence 11) : Michel Wolfender explique qu'il a réalisé très vite qu'il ne pouvait pas faire de l'art abstrait, il a banni de son travail tout ce qu'il avait fait durant cette période. L'art abstrait ne lui permettait pas de s'incarner. Le but est de tendre vers son intériorité. Il est de nature paysagiste. Quand il va vers le paysage, il y a une faim très violente d'une réalité qui, au cours du travail, prend petit à petit la forme de sa réalité la plus secrète. Il cite Rilke : "La réalité est d’abord une chose lointaine, et qui ne s’approche à une infinie lenteur que de ceux qui ont la patience". Il se demande si l'art serait patience. Il pense qu’il est temps que le peintre découvre que le chaud, le froid, le vent, l'espace, les arbres ne sont pas des entités lointaines, mais que ce vaste monde tourne à l'intérieur de nous. Chaque fois qu'une espèce disparaît, c'est une partie de nous-mêmes que nous perdons.
00:18:24 – 00:19:10 (Séquence 12) : Michel Wolfender dit que le sentiment du paysage est fondateur. Le paysage est un art de communion, où l'homme découvre à chaque instant dans le monde son visage transfiguré. Il croit à la structuration de notre mémoire par le paysage qui est l'élément fondateur de son travail en peinture.
00:19:17 – 00:21:43 (Séquence 13) : Michel Wolfender dit que le paysage est un cheminement. Il explique que pour trouver un peu de nature, il doit s'évader de Paris. Il a un arbre dans son jardin, autrement il ne pourrait pas vivre à Paris. Il est allé fonder un atelier de taille-doucier dans le cadre du Cleveland Institute en Provence. Là-bas, il a découvert l'usage du lavis. Il a trouvé une petite allée au fond de la combe, dans la région de Lacoste en Vaucluse. Une petite allée qui menait chez [ Adrien ]. Il s'est entraîné à créer de la profondeur sur un paysage à deux dimensions par des touches de gris. Il est passé de "l'article défini à l'article indéfini", du domaine de l'identité au domaine de l'entité. Ce qu'on pourrait appeler "redite" devient litanie ou psaume, devient obsessionnel et s'instaure comme une démarche intérieure. Michel Wolfender a progressivement développé une conception plus chinoise de la nature.
00:21:50 – 00:23:50 (Séquence 14) : Michel Wolfender dit qu'il avait un autre lieu où il allait volontiers, au bord de la mer, les rochers. Il essayait de peindre les différentes zones, le ciel, la mer et la terre. Un jour, il a été saisi par "l'instinct du soudain" selon l'expression de Plotin. Il n'était entouré que par des rochers, il avait l'impression qu'au lieu de les saisir avec le regard il était lui-même saisi par le tressaillement des choses. Il s'est vite mis au travail. Le travail avec la nature n'est pas un travail de documentation, c'est un exercice vertigineux, qui implique l’être totalement, et qui s'approfondit dans le mystère, l'indéchiffrable, tant l'abîme qui nous sépare de la nature est grand.
00:23:57 – 00:24:46 (Séquence 15) : Michel Wolfender explique que ces deux modes de paysage l'ont conduit vers une quête de l'élémentaire plus que du paysage. Il a cherché une écriture végétale pour les arbres et une écriture minérale pour les rochers. Il espérait avancer son écriture dans l'un et l'autre. Il avait en positif dans les rochers ce qu'il avait en négatif dans les végétaux. Il a retrouvé les dynamiques de son chemin dans le rocher, en ordre inversé.
00:24:54 – 00:25:36 (Séquence 16) : Michel Wolfender dit que si nous ne ramenons pas tout à une même attitude, à une même nécessité centrale, en trouvant les analogies entre un geste fait en peinture, au théâtre et par la lave dans le désastre d'un volcan, nous devons cesser de peindre, de clabauder et de faire quoi que ce soit.
00:25:45 – 00:28:11 (Séquence 17) : Michel Wolfender dit que ces deux éléments l'ont conduit à une intériorisation de son paysage. Un paysage intériorisé qu'il pouvait retrouver dans son jardin à Paris. Un parcours qui mène du paysage vers une peinture plus approfondie, qui est à l'image de soi-même. L'interlocuteur lui demande s'il s'agit de "la bataille de la broussaille". Michel Wolfender répond qu'il faut aller au plus touffu de son intérieur, et trouver le buisson de gestes obscurs dans notre vie d'aveugle, c'est là qu'une vraie tension s'instaure, une abstraction incarnée. Cette idée de jardin lui convient. Il a trouvé un signe chinois qui le comble de bonheur. Il représente le jardin par un carré divisé en quatre. Si ce symbole est enfermé dans un autre carré, ça signifie la peinture. Il y a donc un rapport à trouver entre jardin et peinture.
00:28:20 – 00:29:13 (Séquence 18) : L'interlocuteur explique que la recherche de Michel Wolfender d'un langage unique l'a amené vers un langage de la diminution, vers le carré de son jardin et de l'arbre. Michel Wolfender cite Degas qui disait que l'art ne s'élargit pas mais se résume. Ce choix est une manière d'habiter son motif, car il n'a plus besoin de le regarder mais de le sentir. Matisse disait qu'il voyait mieux le motif quand il lui tournait le dos.
00:29:23 – 00:31:35 (Séquence 19) : Michel Wolfender dit aimer son jardin surtout en hiver, avec ses harmonies de gris et bruns, et avec l'anarchie sauvage de l'arbre. Il aime sa broussaille, elle le conduit dans un travail essentiel. L'arbre en hiver évoque plus que l'idée de la mort : il lui fait penser à un peintre qu'il aime beaucoup, Seghers. Cet artiste a peint des paysages désertiques, des paysages d'après apocalypse, où la mort est présente partout. C'est un peintre qui a renouvelé les vanités. Il voyait la réalité comme ça. Il a dessiné un vieux mélèze où le tragique de sa solitude s'exprime. Il y a une espèce de béance, qui n'est plus la présence de la mort, mais la solitude au monde. Son regard modifie notre regard sur notre époque, car nous vivons cette béance. Ce peintre l'a beaucoup marqué.
00:31:46 – 00:32:19 (Séquence 20) : Michel Wolfender dit que ce qui l'attirait dans les Fayoum était la relation à quelque chose qui allait disparaître: une notion de temps liée à l'instant fragile de l'apparence. C'est ce qui rend les Fayoum actuels, comme la peinture d'il y a 17000 ans qui est restée la même. Les portraits des Fayoum, on les retrouve en dehors des expositions de Paris, dans les métros, ils sont ressuscités.
00:32:30 – 00:34:34 (Séquence 21) : Michel Wolfender dit que l'arbre, la grisaille, la broussaille de son jardin, c'est ce qui l'inspire le plus actuellement. Le gribouillis de gris fait comme un nuage derrière son prunier. Il cite Rilke, une phrase qui décrit le mieux son travail, le fait de dessiner son arbre: "Si tu veux réussir à ce que vive un arbre, projette autour de lui cet espace intérieur qui réside en toi. Ce n'est qu'en prenant forme dans ton renoncement qu'il devient réellement arbre." Le gris de la broussaille lui permet de dessiner l'arbre. Il a retrouvé le même problème dans les peintures du Musée de Taibei, les vieilles peintures du Moyen Age, les vieux lavis du Moyen Age chinois. Des peintres qui contemplent le nuage qui entoure leur arbre. Le gris est défini par Saint Augustin comme la lumière de la foi, c'est la nuée qui enveloppe le peuple d'Israël. Le gris n'est pas le contraste du noir et du blanc, mais c'est une permanence, qui est le medium du peintre. Pour lui, le gris est l'intimité de l'éternité.
00:34:45 – 00:37:28 (Séquence 22) : Michel Wolfender a trouvé dans le livre du Shitao que des amis lui ont donné l'idée du chaos originel, de l'indistinct. Shitao est un homme qui a été en quête d'identité toute sa vie. Fils de roi, ses parents tués et son royaume attaqué, il est envoyé dans un couvent où il grandit et devient moine. Il s'appelle Le moine Citrouille-amère. Il a choisi la peinture comme voie d'accomplissement de sa vie et il a pris le nom de Shitao, qui signifie la "vague de pierre". Michel Wolfender avait peint des rochers qu'il appelait des vagues pétrifiées. Il a trouvé une résonance dans ses textes qui l'ont séduit et il est entré dans ses théories.
00:37:40 – 00:42:01 (Séquence 23) : Michel Wolfender explique que Shitao est un peintre de la fin du XVIIe, début du XVIIIe siècle, l'époque Tsing Ming, mais Shitao se réfère aux peintres de l'époque Tang ou Song, qui correspond à notre Moyen Age. Ces peintres réagissent à l'indéterminé par le seul trait du pinceau. Un trait qui sépare l'univers en deux et, à partir du deux, on retrouve tous les êtres de la création. Le deux est le yin et le yang qui est un élément essentiel pour eux, il est le souffle initial qui habite le monde, qui habite celui qui fait le trait et le paysage dessiné. Il ne s'agit pas, dans leurs travaux, d'une recherche, d'une ressemblance extérieure, illusoire. En attaquant un paysage, il entre dans le vif de leur problème, celui de la ligne interne, de la structure intérieure des choses, la structure élémentaire. Cette structure permet le passage du souffle, qui habite le paysage. Un moyen de trouver l'unité avec le paysage. Toutes les modulations du trait sont un trait d'union entre les désirs du peintre et les mouvements de l'univers. Selon Michel Wolfender, la Genèse décrit au mieux, avec les actes du créateur, la peinture chinoise. Avec le trait, le peintre trouve l'unité du monde, il ne décrit plus l'acte de création, il est un créateur démiurgique. Il est le véritable artiste.
00:42:14 – 00:44:19 (Séquence 24) : Michel Wolfender dit que les Chinois introduisent une notion espace-temps dans leur peinture, ce qui le passionne. C'est une dimension essentielle de la vie, le temps agit en symbiose avec l'espace. La notion de l'œuvre parfaite consiste, chez eux, à une œuvre inachevée mais accomplie. Picasso disait que pour achever un tableau il fallait simplement l'achever. La durée à l'intérieur du tableau donne une vie autonome à l'œuvre. L'œuvre doit se développer et trouver son accomplissement de la même manière que la vie du peintre. Zhang Zao disait que pour le dehors de ses peintures, il saisissait le mode de la création, et pour le dedans, il consultait la source de son âme.
00:44:33 – 00:44:55 (Séquence 25) : Le film consacré à Michel Wolfender se termine sur des images de ses tableaux.
00:45:09 – 00:45:28 (Séquence 26) : Générique de fin du Plans-Fixes consacré à Michel Wolfender, peintre et graveur, et tourné le 1er mars 1999 à Rolle.
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